潮剧舞台不见乌衫

    对于这句话，也许会有质疑，是的，这样的言论并非是在完全掌握潮剧的演出情况并做了相应的统计而得出的，但我的表达，我的发现，仍然有着确凿的事实基础。

    当下潮剧常被诟病的一个问题是，潮剧失去潮剧味，其中很重要的一项是行当的模糊。小剧团、业余剧团就不去说它了，就是专业剧团也存在相同的问题，程度深浅之别而已。

    乌衫，是潮剧对已出嫁的中青年妇女的特定称谓，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物。潮剧的旦行是这样划分界定的，除乌衫，还有蓝衫旦，扮演官宦的千金小姐或富家的闺秀，相当于通常的闺门旦；衫裙旦，扮演富家小姐或风骚少妇，不带水袖，表演多风骚娇艳；彩罗衣旦，也称花旦，扮演村姑或婢女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物；老旦，扮演年迈的老妇，包括皇亲贵妇，以及民间贫妇；武旦，扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物。按戏曲界的行当划分，潮剧的乌衫和蓝衫都应纳入青衣的范畴。青衣，戏曲史上另有名曰“正旦”。中国的戏曲行当划分，既是明确的，也是模糊的，或者说，主体部分是明确的，但边缘交叉处就模糊了，打个比方，青衣和花旦，青衣的年龄跨度是从未出阁的少女到中妇，花旦的年龄是少女，那么青衣与花旦在年龄上显然存在交叉部分，如何界定这个年龄段角色的行当呢？这倒是难不倒观众的，是青衣还是花旦，稍看过一些戏的观众就能判断，因为两者的表演形态，或说气质是迥异的，端庄的就是青衣，俏丽活泼的则是花旦。把年轻的这段拿掉，青衣更重要的还是它涵盖了中年妇女这个年龄段，为什么说是“更重要”呢？因为中国戏曲中，中妇的戏份是很大的，很多经典的传统戏中都有她们的身影。但中妇的差别也是相当大的，身份差别，如《赵氏孤儿》中的庄姬，贵为公主，如《芦林会》中的庞三娘，却为贫妇，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英，非上述之纤纤弱质；性情色彩差别，如《白兔记》中同为刘知远妻子的李三娘和岳秀英，一个悲苦，一个温婉，一个受尽折磨，一个养尊处优，她们都是“青衣”。

    我不知道，在潮剧行当归类引进“青衣”之前，按潮剧的传统行当划分，即在乌衫旦、蓝衫旦、衫裙旦、彩罗衣旦、老旦和武旦中，岳秀英这个角色应归于何处。以排除法，貌似归入乌衫旦为宜。李三娘无疑可纳入“乌衫”中，但岳秀英怎么会是“乌衫”呢？她的身份多么尊贵。

    在以前潮剧旦行的行当划分中，中妇这个年龄段只有一个“乌衫”，显然不能容纳这个年龄段对应的所有角色。其实，戏曲界惯用“青衣”来代表中妇，也有以偏概全之嫌，着青褶子者，往往正在经受磨难。但字面感觉上，还是要比潮剧的“乌衫”好，在潮剧中，最明艳的闺门旦被称为“蓝衫”，也颇不明艳。就是这样明亮美好的年龄，也要压抑着它，是有意还是无意？让人遐思。

    有些事情，追问一下，还是有意思的。“正旦”与“青衣”是对同一个行当的称谓，在命名上， “正旦”、“花旦”的旦行序列，是以风格、性格气质而分，可能更具概括性，更分得清。“青衣”的说法，来自于扮相，而且是“苦扮相”。中妇者，当然有着青衣的，也有着锦衣的，却以青衣代替锦衣，这就有审美倾向了。

    而现在的潮剧舞台上，满台青衣戏，却再难见这种形象朴素到极点的乌衫了。现在的女主角，也是青衣，却往往盛装，气势气场都不小，让人很怀念那个外在质朴无华，卑微谦细而内涵丰富的乌衫。她的出场，是把自己放得非常非常地低，低到尘埃里去了，但她最后却亭亭立于观众的心中，在人们的脑海里明灭。从潮剧的乌衫旦身上，可以明了一个道理：原来一个人，把自己放在很低，她升腾的空间就会变得很大。现在的演员，谁能有这样的底气，把自己弄得如此不起眼，倒是反过来，恨不得一出场，就Hold住全场。然后，观众就在一场接一场的激昂和亢奋的带领下，变得疲劳而麻木。这板子不能全打到剧团身上，现在的曲子为什么不敢慢，因为生怕观众不耐烦。无论如何，传统文化总需要某些坚守，至少是某种程度的坚守。

    乌衫，是潮剧非常重要的一个行当，乌衫以唱工见长，其低回委婉细腻的唱腔及情致极好地体现了潮剧的特色，为人们所深爱，在有记载的资料中，就有不少唱乌衫曲出名的演员。所以，乌衫不见于潮剧舞台，就让人关切。我们熟悉且喜爱的王金真、李三娘、庞三娘，莫非只能在以前的录像录音中翻寻了？试问今日，还有谁能执帚西廊，或肩挑桶儿、井台积泪，或一曲芦林会，可以动观众心弦的呢？

你是本文的第699位读者
来 源： 《汕头特区晚报》2013-01-26
作 者： 梁卫群