寻找潮剧时空处理的突破 -导演《翁万达主婚》的一些设想 – 潮汕文化网-实时追踪传统民俗习俗文化新闻资讯信息网站！

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《翁万达主婚》的作者大胆运用无场次时空结构来编写剧本，这是潮剧的第一次尝试。作为导演，我喜欢这种实验。过去几十年中，潮剧学习别人的分幕结构方式并形成思维定势，现在面对尤场次的演剧方式大家觉得很陌生。其实，无场次可以理解为多场次或多段落，这种结构样式倒是符合古典戏曲精神的。现在我们寻求打破凝固的分幕模式，让剧情的时空流程自由、灵动起来，排演《翁万达主婚》就是一次实践。这与其说是创新，不如说是对古典戏曲优秀传统的回归。
　　从分幕改变为不分幕，必然牵动舞台创造诸部门跟着发生变化，如空间设计、段落承接、音乐过渡。灯光处理、人物出入、服饰更换以至取消大幕的开合而使演出节奏川流不息、一气呵成等等。这样又必然促使导演思维的更新。这些年来我们剧团对这种演出方式已有过某些方面的尝试而积累了一些经验。例如《岳银瓶》，《无意神医》等用分幕方法写成的戏，我们在条件适合的剧场演出时就是用不关幕的方法来进行的；一些剧目在农村演广场戏时，我们也有意处理成只关二幕不关大幕而加强其衔接性和连贯性。《翁万达主婚》则是在戏剧时空上的一次整体结构改变的探索，试图在上述经验的基础上寻找新的突破，使潮剧的舞台演出更加多样化，更具观赏性。
　　确定新的演出方式，等于我为自己出了一道难题。进入导演构思时我常常长时间闭着眼睛，用内在的视觉去努力窥探这陌生的戏剧流程。从山西到潮汕，从内地到塞北，从室内到室外，从现实时空到心理时空……它们的交错变化应该怎样构建为一个不停流转着的有机和完整的舞台世界呢？翁万达雄师天降痛击胡虏的场面，如何表现得更加壮阔和别具一格呢？总督府戒备森严，番女朵兰怎样潜进行刺翁万达呢？府衙张灯结彩喜气洋洋，迎亲队伍和新郎新娘骑马乘轿在路上欢大喜地又唱又跳，翁万达与众贺客出门迎来花轿，新郎新娘在大家簇拥之下迸喜堂拜大地，这些忽里忽外的空间变化如何表现得合理自然又不致拖沓零碎呢？翁万达生俘番将字罗兀，朵兰策马闯关救父以及梅竹在边塞惨杀学罗兀，翁万达在京城闻讯急奔御苑面君死谏，这些段落的转换都应营造出十分急迫的节奏气氛，如果将时间花费在各种人物的出场和入场上面，势必产生消极的影响，那么它们该如何承接呢？还有，不同地域的音乐素材如何融化于潮剧音乐？少数民族的一些形体动作如何与潮剧表演程式结合？如何创造整体形象和演出意象？我真有点”思接千载，视通万里”的感觉，极力要将各种人物在规定情境中积极行动的神貌看个清楚并组构成一个新颖的顺畅流动的整体。这是表与里、情与理、形与神、境与意逐渐交融的过程，是导演的情感倾注于作品新的时空结构并使之充满独特生命力的过程。在这个运用了新方法虚构出来的戏剧情境中，我终于看到许多唱念做打的画面，看到剧情的流动、场景的转换、光色的变化；听见了战场上的吹角、御苑中的祷诵、喜堂里的欢歌，听见了雄健的、悠扬的、激昂的、凄戚的音乐。我眼前似乎在放映一部影片，在这里略举几例：
　　边塞战场上，随着番兵一声惊呼：翁太师来了！翁万达大军骤至，只见漫大烽火中，硅旗飞扬，铁骑疾驰，杀声连大，敌虏丧胆。这是翁万达的第一次出场，应呈现”气吞万里如虎”的神韵。为了更好表现西北战场的开阔，我们要拆除原有的灯光区，扩展演出空间，将舞台变为前后两个演区。我们要设计能生动表现战火弥漫的光雾；要有一列旗帜，包括高高的帅旗和整齐的战旗；要有持枪执力的兵兵将将。明朝大军从后演区上场，一身戎装的翁万达在昂扬明亮的主题音乐中跃马高坡，众兵将成行成列紧随其后，最后边是一排帅旗战旗，举旗的演员要站到天幕边的位置。在闪烁的火光中全体演员随着急切的音乐一齐做向前奔驰的动作。前演区是众番兵带着抢掠得来的器皿丝绸左右逃窜、走投无路……在这里我们要创造新的调度程式并结合传统程式以表现明军排山倒海围歼敌虏的舞台情势。
　　将原灯光区变为演区，加强了舞台的空阔感和纵深感，必然会对观众的视觉带来新的感受，这一构想要贯串全剧，灯光设计要将这个演区的处理纳入构思。
　　草原上，朵兰穿上母亲多年珍藏的汉服，随着”渭城朝雨捐轻尘”的深情吟唱模仿汉人的举止跳起舞来。汉人的诗撩拨着姑娘的情思，她禁不住跑上高坡遥望长城，那里有她心中的恋人翁从云，这是一个优美的造型，灯光在原来表现绿色草原的基调中加进一缕淡红的光束，朵兰犹如仁立在灿烂的朝霞中。笛子这时奏出草原情歌的旋律，那悠长婉转的拉腔，甜蜜如饴的情意，不绝如缕，让朵兰沉浸在深深爱恋的思慕中，构成一幅温馨柔美的画面。父亲孛罗兀带来了要人朝求贡议和的消息，朵兰多么想一起入关去见心上人啊！这时，灯光又变化了，父母与帐篷隐去，朵兰对着那张使她与从云相识的雕弓遐思。在一阵彩色的轻烟中，从云手捧朵兰相赠的羚羊刀远远地、缓缓地从后演区朝她走来，他这时也在思念朵兰哩！我将这段戏命名为”两地相思”，它是这对异族恋人心理空间的外化。现实空间的草原和长城这时都不需要了，时间也变形了，我们要表现的是她与他心头浮现的心上人，是两人深挚爱恋的情感。舞台上朵兰与从云越走越近，乍离乍合，倾诉心曲。在这里要充分利用唱腔音乐编一段用戏曲程式构成又揉合了特殊地域的动作语汇的戏曲双人舞，让他们在轻烟丽光之中和谐愉悦地、充满青春活力地载歌载舞，然后，朵兰在光的变化中消隐，舞台上只有从云一个人孤零零手捧羚羊刀坐着。翁万达与梅竹上场，这时的戏剧空间已不知不觉地变换为长城营地了。
　　孛罗兀议和不成返回番邦途经边关时惨遭梅竹杀害，凄厉的号声在长城回荡，刽子手屠刀砍落，舞台变得一片漆黑，只剩下一缕红光；只听一声痛呼”不好了！”愤激的音乐骤起，翁万达在幕后高唱”传首三边，孛罗兀顷刻刀下亡”，只唱了半句就奔上场来，表演在京城急闯西苑面君谏奏的场面。这是两个不同时空的急速转换，借用的是影视蒙太奇的过渡方法，用大叫一声”不好了”启动下一段戏，利用音乐过门和幕后唱腔紧针密线地换景。这处转换要组织得干干净净、严丝合缝，不能有半点拖沓。翁万达这一句叫板要高亢地爆发出来，一下子就抓紧观众的注意。
　　翁万达被削职归田之后，番邦见有机可乘又大举入侵京城，形势岌岌可危。朝廷只得起复翁万达挂帅御敌，连续急下三道圣旨到潮汕翁家，甚至连帅印也送来了。这个环节如果按写实的时空观念来处理则很难体现特殊的节奏气氛。我想来一个舍形取神，运用传统戏曲的”三报”手法，让三个传旨的官员一个紧接一个急切上场站于高处，甚至让其中一个花脸行当的演员扯着横喉圆睁眼珠吆喝。灯光也随之紧缩，只照射在钦差和翁万达夫妇身上，让观众忘却院子厅堂这些场所和迎来迭往等过程，翁万达此时背疽流血疼痛万状也已不止是疾病缠身的意义了。总之，我们要在这段戏呈示一种险恶、痛苦、急如星火、忧心如焚的神貌和意象。当翁万达接过帅印和宝剑，幕后立即响起吹角和潮剧独有的”号头站”，情境立即转换为边塞战场了。
　　以上谈的是演出视象的一些片断。我们采用的是一个时空观念变化了的剧作，自然要改变已经停驻得太久的演出模式。当然，不管是锁闭，还是开放，都不是评定一部戏优劣的标准，我们追求的是打破凝固和单一，以满足现代观众日益丰富的审美需求。
　　