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    如果从民间工艺美术的样式品种着眼，潮汕民间工艺美术，除了嵌瓷之外，很少再有与众不同的类型。但是从风格特征着眼，潮汕民间工艺，不论哪一种样式品种，在成熟期都表现出精巧繁复的艺术风格，而能自成独立的流派。这种精巧繁复艺术风格的形成，有赖潮汕人文化审美观念的支撑。作为一种乡土艺术，潮汕民间工艺的题材内容大多是艺人们所熟悉的，例如，潮州戏剧故事，龙虾青蟹一类海产等等，地方气息很浓，也为一般潮汕人所熟悉，所喜闻乐见。
    潮汕民间工艺品种之中，金漆木雕是最负盛名的，我们对它的研究和介绍，比较详细。潮汕石雕也是很有特色的一个品种，但似乎并不很被人所重视，因此，我们为它多花了一些篇幅。其他像潮汕的工艺瓷器、潮绣、民间剪纸等品种，则略加介绍，而强调它们的地方特点。至如嵌瓷工艺已见于“潮汕民居”，花灯工艺已见于“民俗节日”，这里从略。
    —  潮汕金漆木雕
    潮汕金漆木雕是中国民间雕镌工艺大花园里一个有特色的流派。
    雕镌工艺是用刀凿为工具，在砖、木、玉、石、金属等材料上，刻出花纹图案种种造型形象。
    雕镌技术在中国的起源很早。在几千年前，原始骨器与原始陶器的制作工艺中，就已经较多地使用了镂空手法。商周以后，各种雕刻镌镂器物大量出现，表现出高超的技艺和特有的造型方式，从而形成了中华民族在工艺技术和审美情趣方面，与西方不同的特点。
    雕镌技艺不但运用于各种器物、家具的装饰，也被广泛运用于建筑工程，运用于建筑构件的装饰。雕镌在建筑工艺中享有很高的地位，一般泥作、木作师傅都把它称为“细作”。走过了漫长的路，雕镌终于发展成为一个独立的民间工艺品种，并产生了一些有恒定特色、享有盛名的流派，潮汕金漆木雕就是其中之一。
    潮汕金漆木雕的起源和发展
    潮州金漆木雕的起源，可以追溯到唐代开元寺木结构的装饰。这种说法，在现在可以说是众口一辞了。但细想起来，这种说法的理由根据，似乎还是有些欠缺。且不说潮州开元寺的始建年代还不能确认，就是从开元寺多次兴废的历史来考虑，现在如何能了解唐代开元寺的装饰情况?如果从中华民族把木雕应用于建筑装饰的传统讲，盛唐潮州建筑，已多木架瓦屋，鱼鳞鸟翼，比比皆是(苏轼《与吴子野论韩文公庙碑书》)，有了木雕装饰也不奇怪。问题是，这些木雕究竟有无潮汕木雕的特色?有一个年代稍后的例证。现在已经确认是宋代建筑的潮州许驸马府，只在第二进厅前檐的木斗拱上，有很简单的卷云雕刻装饰。这与明代潮汕大型民居的木雕装饰风格，有很大的区别。明代存留下来的木雕，大多是明代嘉靖万历以后的作品。例如澄海的状元先生第，潮阳棉城的世魁大厅，饶平鸿程大庙的木雕装饰和澄海博物馆收藏的澄海城隍庙木雕作品，就是明代后期到清初创作的。这一时期的潮州木雕，已经综合地使用了浮雕、透雕和圆雕的表现形式，造型简练，刀法明快，风格朴实粗犷，工艺水平已经不低。这是潮汕木雕流派的形成期。这一时期的潮州木雕，与江南其他地区的木雕，工艺风格比较一致。到清代乾隆、嘉庆以后，潮汕木雕的工艺风格有比较大的变化，表现形式依然是浮雕、透雕、圆雕俱全，而镂空的圆通雕和髹漆后贴金的工艺开始出现，并逐渐成了潮汕木雕的主要形式；刻工刀法，渐渐趋于精巧细腻；玲珑剔透、金碧辉煌的风格特色已经形成。这是潮汕木雕流派的发展期。这一时期潮州毗邻的粤东闽南其他地区的木雕工艺风格，与潮州木雕仍然颇为接近。(读者可以参看顾森、龚继先主编的《中国民间艺术》下册“雕镌”部分的图录)到清末民初，多层次镂空的圆通雕的出现，标志着潮汕金漆木雕的工艺水平发展到一个高峰。广东博物馆收藏的圆雕蟹篓，就是这一时期的潮汕木雕精品。这件作品，刀法十分简洁明快，造型稍作图案化而不失生动，线形多变，构图疏处不散，密处不塞，既可以看出工艺师傅技艺的纯熟老到，又保留着民间艺术生拙而活泼的特点。这是潮汕金漆木雕的成熟期。这一时期，有不少的作品，已经开始出现纤巧繁复的作风。近几十年来，潮汕金漆木雕在雕刻工艺、构图布局、表现形式等方面，基本上保持着成熟期的流派风格，以其恒定的特色，饮誉海内外。
    潮汕金漆木雕能够形成流派，自有它形成和发展的条件。
    首先是社会条件。自南宋闽学西渐，对潮州产生重大影响。到明代正德嘉靖间，阳明心学又风行潮州。在仕潮官师和本地士绅们的努力下，以礼学为核心的儒家思想渗透到乡村基层社会。追源报本，荣宗耀祖的理念为潮汕人普遍接受。明末清初潮州经历了几十年的动乱，居民多聚族自保，潮汕人的宗族观念也由是而强化。宗族组织成为控制乡村基层社会的最重要力量。作为血缘关系标志的祠堂和某些作为地缘纽带标志的庙宇，在乡人心目中，有着崇高而重要的地位。雍正乾隆以后，修祠建庙，在本地蔚然成风。这些祠庙建筑，便成为潮汕木雕所依着的实体。
    其次是经济条件。在宋代，商贸活动在潮州已经相当活跃。明代中期以后，随着农业生产的进一步商品化，制糖、棉纺业应时而发达起来，潮糖、潮毯、潮蓝布，闻名南北。这又使得更多潮州人有可能以商贸为业。乾隆年间，为了解决粮食问题，有着悠久海外贸易传统的潮州商人，在政府的许可下，打造洋船，从暹罗转运稻米进口。从稻米交易开始，潮州商人在东南亚的商贸活动不断拓展，积累了大量的财富。乾嘉以后，潮汕修祠建庙之风，很大程度上是凭借着商人的财富而煽烈的。到清末民初，不少南洋潮商携资归国，建造大屋大厦，为夸耀乡里，比建筑的堂皇，竞装饰之工巧，乃是司空见惯的事情。潮汕木雕艺术，因而以有了更广阔的表现场所。有雄厚的资金支撑着，潮汕民间的木雕艺人可以不计时日，精雕细刻，将自己的技艺淋漓尽致地发挥。细腻精巧，繁而不乱的多层次镂空的圆通雕，就是在这种条件下出现的。潮汕金漆木雕因此得到长足的发展，走向成熟。
    再次，潮汕其他民间工艺和民间艺术门类，也为金漆木雕的发展、成熟提供了营养。对潮州木雕影响最大的莫过于印书业中的插图版刻，与民间戏剧的故事情节和舞台造型。
    关于插图版刻对潮汕木雕的影响，有一个实例。澄海南溪乡赵氏宗祠保存有一副乾隆年间制作的漆画屏风，画屏四周用木雕装饰。由于屏风厚度的限制，木雕采用浮雕和透雕结合的手法。拿这些木雕跟明代潮州戏文《荔镜记》(嘉靖末年刊刻)和《荔枝记》(万历年间刊刻)的插图版刻比较，有一个很有趣的发现。那就是其中有一些画面，整个构图、人物造型乃至线形，竟然那么相似，明显可以看出木雕受版刻影响的迹象。从这个实例可以推测，一开始，木雕是在版刻的基础上，加大雕刻深度，而初具规模，又逐渐增强雕镂层次，由浅浮雕向高浮雕和透雕发展，最终演变为浮雕、透雕和圆雕综合使用的形式。
    至如民间戏剧对潮汕金漆木雕的影响，那可以说是一个显然的事实。清代，特别是清末的金漆木雕作品，有很大一部分是以戏曲故事为内容的。由于戏曲的影响，这类潮汕木雕作品，非常注重情节性，往往在一幅作品之中，将一出戏的重要情节一一表现出来，完整地讲述出戏曲故事的内容。内容上注重情节性，对潮汕金漆木雕作品构图的技巧和风格，有着很大的影响。金漆木雕的场景组合和人物形象，有意摹仿民间戏曲的舞台造型，那是经眼即辨的。大约木雕艺人进行创造的时候，胸中装着许多舞台人物和故事情节当粉本呢。
    狮山金漆木雕的题材和内容
    潮州金漆木雕题材五花八门，内容多姿多彩。主要有花纹图案、鸟兽虫鱼、通俗戏曲小说故事和日常生活场景等几个种类。这些题材和内容，或直接地刻画潮汕人的生活及其环境，或者间接表现潮汕人的观念与愿望；有的写实，有的非写实；有的只要—看就能明白，有的需加探究方能索解；都是潮汕民风民情的历史见证。
    花纹图案应该是潮汕木雕最先采用的题材。例如上面捉到过的，潮州许驸马府的斗拱，就只有简单的卷云纹饰。潮汕木雕的花纹图案也可以区别为几个类型。
    一是几何形图案，常见的有方格纹、菱形纹、蜂窝纹、龟背纹、环纹等形式。二是连环纹饰，常见的有夔龙纹、卷云纹、缠枝花纹、勾藤纹等。
    上述两个类型都是民间装饰工艺常见的抽象纹样，这两种纹样在中国有很久远的传统。在它简练的形式中，本来浓缩着相当古老的文化内容，例如巫术的、宗教的、伦理的内容。但这些已经成为一种集体无意识，工匠们使用这些纹饰，大概只是出于传统习惯罢了。
    三是吉祥文字图案，常见的有福、寿、吉、羊(祥)等字形。这类图案经常利用连环纹饰将文字美术化，以达到一种装制效果。至于这种题材的寄托，则已由所采用的文字言明了。
    四是带有象征、隐喻意义的具象会意花纹。最常见的，是引鸳鸯象征夫妻恩爱，用松鹤象征延年益寿，用牡丹象征富贵荣华，用石榴、葡萄象征多子与子孙的绵延，用雀戏花丛隐喻男引欢爱等等。这一类花纹往往有多重喻意。例如，松鹤图案用在婚床的装饰时，又有婚姻长久的寓意。
    五是采用谐音形象的寓意花纹。最常见的，是用蝙蝠谐福，用梅花鹿谐禄，用喜鹊红梅谐喜上眉(梅)梢，用鹭鸶芙蓉谐—路(鹭)荣华(蓉花)，用松鼠葡萄谐子(鼠)孙(酸)满堂(藤)。这类花纹又往往是一个形象多种谐意。例如，莲花可以谐荣华(芙蓉花)；和鲤鱼组合，又可以谐连连(莲莲)有余(鱼)；在博古图里，和馔盒、王如意组合，则又谐和(荷)合(盒)如意。
    上述两种纹样在中国也有很久远的传统，它折射着中华民族“兴起于此而意属于彼”的审美观，同时把老百姓对吉祥如意、福禄财寿、家族蕃衍的美好的祈求，用具体的形象表达出来。在很漫长的历史过程中，这些形象被运用于各种民间装饰工艺，不断地演化、丰富而定型，成为极富于民族色彩的吉祥纹样。在潮汕金漆木雕里，这种题材十分常见，深受人们喜爱。
    鸟兽虫鱼也是潮汕金漆木雕常见的题材。这种题材有两类很不相同的内容。
    一类以传统的龙、凤、狮子、麒麟等祥禽瑞兽为主角，常见的样式有双龙抢宝，双凤朝牡丹，狮子戏球，麒麟送子等等。如果说上面提到的有寓意的具象花纹，是利用自然物的形象来寄托人们意念和情感；这一类题材，则是将人们的意念和情感物态化。这类祥禽瑞兽是中国人的意念和想象的创造物，这些形象的产生，同样经历了很漫长的历史过程。在这个过程中，龙、麒麟和凤凰集合着百兽百鸟最美好的特征，而成型，而完善。这个过程，实际上也是中国人情感的美和精神的美，在凝聚，在升华。舞子在中国是外来的形象。汉唐时代的狮子形象，还保留着它的原型的壮伟、威猛和傲岸。中国人用自己的意念与美感，不断地重塑着它，年复一年，历宋元明清，狮子的形象终于完全中国化。凤凰和麒麟，高贵而典雅；龙与狮，则在祥和之中，仍不失威严。也许这些形象欠缺了刚猛之气，却更符合中国人的审美观。潮汕金漆木雕中这类瑞兽形象，造型完全是中国气派。这不正好说明，尽管潮汕文化具有鲜明的地方特色，潮汕人的审美意识乃至文化观念，依然与中国文化大传统并无多大差异。
    还有一类，是写实的题材。澄海金城巷头有一座建于民国初年的侨房，房子的木雕装饰，工艺非常精细。这座房子解放后被澄海中学征用为宿舍，笔者曾在这里住宿，对大厅门扇12屏骏马图，至今记忆犹新。山林郊原之间，有骏马逾百匹。或立或卧，或单或群，或徐步于小径，或疾骋于旷野，或低头啮草，或引颈长嘶，或饮水溪畔，或翻肚柳荫，或昂首以吮乳，或回顾而舔驹。姿态神气各异，刻画细腻精致。可惜这组写实精品，毁于1966年。这类写实的作品，最常见的题材是鱼、虾、螃蟹。潮州市博物馆收藏了一段以水族为题材的木雕装饰，《潮州市文物志》介绍说，木雕中的“鱼、龙虾、蟹、螺、水草、莲花等形象优美，千姿百态，一条条的鱼儿在水草中悠闲游弋，尾鳍摇来摆去；一只只螃蟹展开节足，正在爬行；老态龙钟的龙虾则在水下慢慢潜游；荷花、莲叶随风摇摆；水草在波中摇动翻转，使观者有如置身于水族箱前”。潮汕滨海，民间艺人对这类水族十分熟悉，观察入微，镂刻起来，自然也形神毕肖。
    潮汕民居的木雕装饰更多地采用写实的鸟兽虫鱼题材。因为这类题材比祥禽瑞兽，更能够给人带来乡土的气息和生活的情趣，也更得到热爱生活的潮汕人的喜爱。
    潮汕木雕艺人来自民间，他们对潮汕人的爱好、追求和文化素养有很深的了解，他们的创作，取材于潮汕人所喜闻乐见的其他民间文艺形式，也就十分自然。明代后期开始，特别是到清代乾嘉以后，由于地方宗族势力的加强，作为宗族祭祀仪式的以上组成部分，地方戏剧活动频繁举行。许多戏曲故事，为乡人所熟知。这些潮汕人耳熟能详的故事，就成为木雕艺人经常采用的创作题材。
    现藏于潮州市博物馆的圆通雕摆设“仙姬送子”和挂屏“王茂生进酒”，就取材于民间戏曲。
    仙姬送子是中国传统戏曲开场戏的常见剧目之一。潮州戏的开场戏“四出连”，第一出《八仙庆寿》，第二出《仙姬送子》，第三出《李世民》，第四出是《京城会}。汉剧(外江戏)的开场戏“打三出”，第一出《六国封相》，第二出《天官赐福》，第三出是《送子》。两个剧种的开场戏，都有《仙姬送子》这一出。潮州戏是潮汕的乡土戏，外江戏乾嘉以来在潮汕也很流行，这出戏在本地广为人知是不言而喻的。木雕“仙姬送子”选取仙姬与董永重逢的场面，精心摹画镌刻。作品用一朵云，一棵树，联缀整个场面，造成强烈的空间感。上部，仙姬脚踏彩云，手抱婴儿，在二侍仙女伴随下，从天而降。这三个人物的身躯微俯，眉
低眼垂，视线向下，整个体态语言，表现出急于来到人间的心情。下端，董永仰面拱手相迎，重逢的喜悦，也通过动作姿势流露出来。而后边高举幢盖的侍者，前面牵马的马夫，也抬头上望，与董永的神情呼应。而马儿低头吃草，恬然自得，又与人物热切的情态，形成对照，把整个画面的喜剧气氛，烘托得更浓。木雕的画面是凝固的，比起戏曲的情节结构，却显得更为简练又概括(参见图10)。
    《王茂生进酒》，是潮州戏独有的传统剧目。这出戏写薛仁贵以军功封王，衣锦还乡，宴请亲友。他旧时的穷朋友王茂生也接到请柬，苦于无钱办置贺礼，就拿了一个空酒瓮，装上汾河水，夫妇抬着，进薛府庆贺。宴会上，薛仁贵一边畅谈自己与这位老朋友的交情，一边亲自将王茂生送来的“酒”，斟给在座的达官贵有门品尝。当薛仁贵带头举杯，一饮而尽，立刻明白老朋友的境况，于是连呼“好酒”，以答谢王茂生的情谊。作陪的官吏们，皱眉咂舌，又不得不附和着喊“好酒”……这出戏很有喜剧色彩，深得观众喜爱。木雕挂屏“王茂生进酒”，就用这个喜剧故事为题材，进行创作。《潮州市文物志》对挂屏的内容有一段介绍：
        挂屏上部着力渲染薛仁贵与王茂生夫妇久别重逢，以水当酒，尽情畅饮的欢乐场面；中部刻文武官员前往王府庆贺，有骑马、坐轿、鸣锣开道的人物姿态各异。路、桥、树等配衬景物排径生动；下部为一段街景和溪流，街边有燃放鞭炮的大头顽童，桥下有头戴尖竹笠、悠闲垂钓的老翁，惟妙惟肖。
由于重现了《王茂生进酒》的戏剧场景，木雕挂屏具有很强的故事性。不过，木雕作品人物的众多，内容的丰富，生活气息的浓烈，又超过了戏曲。
    潮汕金漆木雕常见的戏曲题材，多数表现了中国传统观念。例如，杨家将故事和岳飞故事，表现了“忠”与“孝”；《苏武牧羊》表现了“节”；《桃园三结义》表现了“义”。又例如《郭子仪拜寿》，是那么集中地把大富大贵、禄寿双全、子孙满堂等为人们向往的美好愿望都表现出来，因而这个题材的木雕也最为常见。
    自晚清以来，以日常生活场景为题材的木雕作品渐渐多见了。潮汕金漆木雕工艺技术的成熟是采用这种题材的作品增多的主要原因。由于熟练掌握了木雕的技法，许多艺人在题材处理方面的随意性提高了。他们不再拘泥于按师徒相授的粉本去“制作”，而可以按照自己对生活的观察和理解，进行随意性的“创作”。在刚刚说到的“王茂生进酒”挂屏的下部，已经能看到木雕艺人这种创作欲望。这幅挂屏的上面部分的宴饮场面和中间部分的游街场面，重复着传统的题材。除了正茂生夫妇的平民打扮和放在宴席中央显眼位置的大酒瓮，指示了作品的主题之外，其他情节与同类作品大致相同。而下部场面则采自日常生活，它虽然有偏离主题的倾向，却分明增加了作品的趣味性和丰富性。尝试的成功进一步激发了木雕艺人的创作欲望，潮州木雕作品中写实的水族和日常生活的题材，就因此出现。
    以日常生活为题材的木雕作品，当以潮州市博物馆收藏的“湘子桥图”最为出色。下面引用《潮州市文物志》对这件作品的介绍：
        “湘子桥图” 浮雕，由两幅合成，各高约54厘米，宽32厘米，构图独具匠心，其内容取材潮州湘子桥的实景。潮州民谣所咏“潮州湘桥好风流，八梭船廿四洲，廿四楼台廿四样，二只鉎牛一只溜”的景观，十分完善地组织在图画里。这幅浮雕，有不同形态的人物25人，其中有乘轿出游的显贵，有提篮小卖的小贩，有挑（木盛）访亲的串门客，有打着膀头鬃缓步行走的妇女，有人撑伞遮阳赶路，还有人凭窗闲眺风景。个个形态生动，栩栩如生。此外，奔腾韩江，清悠古寺，桥墩亭阁，十八梭船，镇水鉎牛，以及东门城楼等，都径路井然逼真地再现在画面中。……为我们保留了一幅清代的湘子桥景观和人情风貌。
尽管“湘子桥图”在表现技巧上仍然运用着传统的模式，从题材内容看，却是一种创造。创造者的艺术观念和悟性，在作品中汩汩流淌，没有压力，自由奔放。这样创作出来的作品必定是独一无二的。
    再回过头来梳理上面讨论过的内容，可以发现潮汕金漆木雕的题材有着这样的发展趋势：题材的采用，是由有意味的纹饰，向带比兴性质的事物，再向现实生活发展；题材的内涵，则由宗教的、伦理的，向世俗的、审美的方面转化。正是因为创作题材的现实性和世俗化，使潮汕余漆木雕有更加浓郁的乡土气息，显示出更加鲜明的地方色彩。
    潮汕金漆木雕的表现形式和工艺特点
    潮汕金漆木雕在题材和内容方面是不断地变化着，而在表现形式和工艺特点方面，它却相对稳定，只是慢慢地改良和完善。
    潮州金漆木雕主要用樟木做胚材。樟木含有樟脑的天然芳香，能防腐防蠹；木质柔韧，容易镂雕又易变形。有这些优点，所有民间艺人都喜欢使用。木雕镂刻完成之后，要髹以生漆。漆有透明的，或者调为红、绿、棕、黑等各种颜色。如果趁漆未干透，贴上金箔，那就是最有潮汕特征的“金漆木雕”。
    金漆木雕主要表现形式有沉雕、浮雕、通雕(透雕)和圆雕，这与一般中国民间雕镌艺术采用的表现形式并无大差别。最有特色的表现形式，是多层次镂空的圆通雕。
    不过，潮汕木雕是一种熔艺术性和实用性于一炉的民间工艺，它在制作过程必须解决实用与艺术两方面的问题。就是说，它只能根据所装饰的物体和部位的实际需要，选择适宜的表现形式，进行艺术处理。
    沉雕主要运用在糕粿的印模的制作上。粿皮较湿而黏，印模的图案必须简单，刻纹要粗而深。糕点的用料较干，不黏模，图案和刻纹可以比较复杂而细腻。家具和建筑构件的线饰，也使用沉雕。建筑物的梁架、斗拱，家具中的床屏、衣橱门、梳妆台面，常采用浅浮雕装饰。梁架和斗拱的饰纹，要视其承重的程度进行处理。一般只在它的表层雕刻比较简单的花纹。床、衣橱、梳妆台的装饰部分，因为用材厚度的限制，也只能浅刻。扇门的门肚，窗花和屏风的木雕装饰大多以上浮雕和透雕结合，装饰纹样较为精细繁复。采用透雕，是为了增加通风和透光作用，与门窗和屏风的功能有关。浮雕的深浅，也视材料的厚度而定。梁架和斗拱常用圆雕狮子作附加装饰。梁架与柱子、墙壁交接处有雀替，雀替采用多层圆通雕手法，最常见的形象是龙头、鳌头。还有一种用在书斋过道、厅堂和神龛前作装饰的缠罩，也用高浮雕和透雕结合的手法，缠罩用材较厚，整体可以处理成多个层次，有很强的立体感。神龛、圣旨亭这一类器物的雕镂装饰，则综合使用了各种表现手法。这固然是器物本身的功用要求有比较豪华的装饰，也因为器物本身的结构为多种手法的运用提供了条件。潮州博物馆就收藏有一座圣旨亭，这座圣旨亭的结构仿宫殿式建筑，整体采用多层通雕手法，共3层。底层由6根盘龙柱支撑着，盘龙为圆雕，刻工细腻。后壁有人物雕屏3幅，浮雕。檐下有倒吊菊花3对，拱头装饰刻龙首，也是圆雕。前面围栏半绕，栏板分2层，各有11幅图案，用高浮雕和透雕结合的手法刻成。栏杆柱头雕饰莲花，线饰浮雕。上两层使用的手法与底层类似。整座圣旨亭，雕工精细，结构紧密，金碧辉煌。(《潮州市文物志》)
    潮汕金漆木雕的工艺特点，最突出的有三点。
    第一个特点，是构图上虚实处理十分妥贴。不论是单件作品，还是多件作品的整体配合，都表现出既饱满又空灵的特点。
    潮汕金漆木雕构图最为充实饱满的，是以戏曲故事为题材、用于梁架、门扇装饰的一类作品。这类作品，人物众多，道具繁复，或仪仗杂陈，或兵革交横，又用山川花树、楼台亭阁做背景，画面真个是密不容针。但木雕艺人综合使用浅浮雕、高浮雕和透雕的手法，在画面上造成多个纵深层次，在作品的构图处理上，又采用“之”字形结构，通过人物的动作姿态和连续性的情节场面来展示方向，形成更宽阔的空间。于是，作品人物众多而不拥挤，道具繁复而不纷乱，优裕闲余，又显得宽可走马了。
    如果将潮汕金漆木雕与中国其他地区的木雕，特别是风格较接近的闽、客、广府木雕比较，就可以真切地感受到潮汕木雕构图饱满而空灵的特色。
    第二个特点，是造型的适度夸张，以达到传神的目的。在造型上，中国民间工艺美术并不以形似为追求的目标，其特点正体现为非真实性，体现为有目的的夸张和变形。每一个品种、每一种流派莫不如是。但在具体的造型处理上，夸张和变形的程度有很大的差别。约略区分，有两大类：或遗貌取神，或形神兼备。潮仙木雕属于后者。著名美术理论家蔡若虹先生对潮汕木雕的这一特点，做过很高的评价。他说：
        我国传统的镂雕在造型手法上的特点，是突出地表现人物的特征和景物的特征，并且加以美化。广东潮汕木雕的好处，就是在这方面达到了艺术的高峰。它表现人，是着重表现人的精神，是从人的动作特征来体现人的精神，并且人物的动作特征加以适当的强调、夸张和舞蹈化……它表现山水、房屋、鸟兽和树木，也是表现它们形状的特征、动态特征、姿态的特征，并且将这些特征加以适当的强调、夸张和图案化。(《规律不是清规戒律》)
潮汕木雕中人的这种造型特点，从上边讲过的“仙姬送子”圆雕里就可以体会到的。物的造型处理，请看收藏于广东省博物馆的圆雕“蟹篓”。这件作品中，竹子是变形了的。艺人把竹竿处理成接近半圆的弧线，弧线的张力，与中心微倾的竹篓配合，使画面产生了动感。竹叶明显图案化，使它与同样图案化了的螃蟹的脚，在造型上更为接近。这样处理，让作品的整体形象更集中凝炼。螃蟹，则夸张强调高张着的大螯和鼓凸的双眼，表现出那种不甘在篓里受禁锢，夺路而出的情态，这朴质而稚拙的造型，饱含着一种天然的趣味和幽默。如果将这件作品和同样高水平的“龙虾蟹篓”(潮汕工艺美术陈列馆收藏，照片见《潮汕百科全书》)比较，可以发现，后者虾蟹的造型是写实的，与原物毕肖，但是，却失去了前一作品那种天然的趣味和幽默。
    第三个特点，是潮汕木雕整体风格的精巧细腻、玲珑剔透和金碧辉煌。这一个特征是接触过潮汕金漆木雕的人都可以感受到的。至于这种风格的形成过程，上面已探讨过，这里不再赘言。