潮剧与观众漫谈——台上台下同悲欢

        棚顶做戏棚下有
    “人生如戏”、“舞台小天地，天地大舞台”。这些流传久远的成语、戏联，说明戏曲在社会生活中的位置和在老百姓心中的份量。潮州的老百姓未必知道上述通行全国的戏联，但他们也有一句同样流行久远的俗语：“棚顶做戏棚下有”。当生活中发生了某种事情，旁人往往用这句俗语来表示感慨。它反映了潮州戏与社会生活的关联度和深入度，在这一点上，潮州本土的读多艺术门类是无法与之比拟的。
    在中国的各项传统艺术中，戏曲一产生就投入市场，它不比诗歌、绘画是文人雅士的寄兴之作，可以“藏之名山”自我欣赏。戏曲若不投入市场，没有了观众，它就不能存活，它必须为当时当地的人们服务，必须为他们所喜爱、得到他们的支持。因此，它曾经达到最大的社会覆盖面，跟戏曲产生亲密接触者涵盖了社会各阶层的人，从王公贵族到士农工商，不论男女老幼，也不论识字的大学教授与不识字的乡下农妇。这决定了我们研究戏曲，不能不研究观众。
    虽然皇帝也爱看戏曲，戏班也进入宫廷，但最经常最大量的演出一直在民间。尤其是潮剧，最广大的市场在农村，最基本的观众是农民。
    艺术是让人欣赏的，比如绘画、书法、音乐、舞蹈等，它们愉悦着欣赏者的视觉、听觉使之获得美的享受。其所包含的思想性，倒不一定太引起欣赏者的重视，或者说不太会留下深刻印象。但戏曲却颇有点另类，观众欣赏它的艺术，也深为其剧情所表达的思想性所感染，为戏中所反映的人生态度、伦理观众、首先评判所吸引；而且往往对号入座，把自己当作戏中的某个人物而同历悲欢。
    潘光旦教授在《中国伶人血缘之研究》一书中引述美国传教士明恩溥《中国人的特区建设性》文中一段话：“戏曲之于中国人，好比运动之与英国人，或斗牛之西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以解决的时候，他就立刻把自己当作一折戏里的一个角色。……假若这问题居然解决了，他就认为“下场”很有面子，否则就觉得不好“下台”。再若问题之不容易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说某人在拆他的台。总之，在中国人看来，人生无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。
    这位美国人的确有见地，中国人的确喜欢把人生看作一场戏，因之日常生活中引入许多戏剧用语，比如“逢场作戏”、“粉墨登场”、“开幕”、“闭幕”、“开场白”，把一些事件称之为“丑剧”“悲剧”“喜剧”“闹剧”等等俯拾皆是。让我们看一看潮州俗语中那些来自潮剧或与潮剧直接关联的部分吧：“老丑担白话”、“老老戏唔知挂须”“戏仔老服饰旧”、“捅破棚窗纸”、“上棚戏仔落襄猪”。还有“枭过陈世美”、“恶过金章婆”、“静过老三正”（老三正顺班擅演文戏）。
    日常生活成语，最通反映一个民族的灵魂与社会共识。上述有关戏曲的俗语，反映了戏曲与中国社会的一种深层默契。
    中国老百姓看戏时，其感情之投入几达忘我。清代焦循《戏说》一书引用一个故事：有一樵夫到镇上卖柴。行至剧场观看《精忠传》，见秦桧出台，樵夫大怒，飞身上台，挥拳摔打。“秦桧”被打得七孔流血，几乎毙命。众人大惊，急上台施救。樵夫狠狠地说：“官至丞相还当奸贼。不打不解恨！”众人说：“这是演戏，并非真秦桧。”樵夫说：“我正因为知是演戏，才殴打而已，若是真秦桧，定挥斧斩杀！”近似的故事潮汕也有，叫“陈世美讨无咸菜”，流传极广。说是一位扮演陈世美的童伶，天亮戏歇吃早饭，想弄点咸菜佐餐，就走出驻地祠堂，向巷口一位老婶讨咸菜，老婶认出他是“陈世美”，不但咸菜半片都不给，还把那童伶痛骂了一顿：“你这个短命仔，勿妻勿儿，枭情绝义，还敢来讨咸菜！我的咸菜要留给秦香莲。”
    老百姓看戏，往往对号入座，把自己当作戏中某个命运相近的角色，与戏中人同悲欢。童年在乡下，常见到我的长辈乡亲从田地里劳动收工回家，边走边唱《王金龙命中不幸》。现在看来，这段曲被普通百姓传唱，除去曲调动听外，更主要是我那些生活困逼的长辈乡亲，也深感自己命中不幸。王金龙落魄时的自叹，引起他们的共鸣，但又没完全绝望，还在想“何日得会佳人面，畅叙寒暄表离情”。曲词中那充满苦涩，无不诙谐与自我戏谑的情调，与我那长辈乡亲的人生态度相当一致。我把《王金龙命中不幸》与潮州人民口头创作的民谣《天顶飞雁鹅》（阿弟有亩阿兄无）作比较，更坚定了我的上述看法，两者都亦庄亦谐。
    国学大师钱穆在《中国京剧之方学意味》一书中称：“这样艺术的运用，同时也即是中国人的人生哲学了。”
    要达到台上台下同悲欢的境地，剧作者必须与时俱进。有道是：合得主人意，便是好功夫。满足主人的要求，是历朝历代戏曲艺人们的拿手戏。徐珂的《清稗类钞》中记录了一则有趣的故事：
    年庚尧（康熙四十八年任四川巡抚）率师出征，朝士设筵为俎钱，演剧以佐觞。所点某出曲剧本中，有“瓦罐不离井上破，将军难免阵前亡”二句。及扮演登场，曲已过半，方猛然悟之，然已无及矣，点者（朝士中点戏之人）不敢声。讵知某伶竟改为“瓦罐岂必井上破，将军此去定封王！”座客击节，常赉有加。
    点戏者考虑欠周不足怪，在江湖混饭、以戏谋生的艺人却深知不能得罪主人，必须极力讨好之道。这种例子潮汕也有。饶平黄冈镇有姓余与姓郑两个宗族，各自形成居民群落。旧时，潮剧“五福连”中《京城会》一折中，当刘氏夫人被接到状元府门时，院子冲口呼出“與”的一声，锣鼓紧接敲出“咚、叮”二音，这个关目的意思是表示停與和下與。可是好事都竟利用谐音，把它强扭成“余捅郑”。郑姓的人不甘示弱，也有回敬的鬼点子。戏班到郑厝演出，就强令戏班这个关目一定要锣鼓先敲出“叮——咚”二音，然后喊出“與”的一声，以谐音影射“郑捅余”。戏班明知这是姓氏之间借戏以互相攻讦的丑举，但拿了余家的戏金，也只能顺应主要的意愿。（余流《顺应主人意的演出》）
    时代不同了，这种让戏班为难的事不见了，但满足当时当地观众这一点永无没变。观众的要求是不断变化发展的，比如新中国成立后，我再也听不到乡亲们在唱《王金龙命中不幸》以舒解积郁，代之是《春香传》中的《爱歌》：“春香当当当，攀龙咚咚咚”了。笔者所在的剧团，改革开放之后，曾上演悲剧《莫愁女》，几乎所有观众都说是个好戏，但都觉得太惨了不想看，再三告诉我编写与他们当下的生活，尤其是感情上能够引起共鸣的剧作。因而，一段时期以来，潮剧舞台上反映家庭伦理的戏、人情味农烈唱段最受欢迎。
中国传统戏曲的思想性，集中表现为对伦理意识的表达，尤其注重人际伦理方面。产生于中国封建社会的戏曲，宗法观念无处不在，其伦理关系总离不开郡臣、官民、父子、夫妻、主仆的关系。所有传统戏都鲜明地塑造出好人与坏人，并总是以“善有善报、恶有恶报”的大团圆结束。但这些剧目没有，也不可能有推翻“五纲五常”这维护封建等级制度的道德教条的内容，只是出现明君、清官、孝子、节妇、义佧来表现伦理社会观念。所谓反封建的剧目，传统戏中我未见能以推翻封建制度作主题的。直至解放后改编的一些名剧也然。如《荔镜记》（《陈三五娘》）、《苏六娘》，男女之间的反封建就是私奔，这当然是时代的局限，也是编写古装戏的一大难题，对这些难题解决得较好的，即既反映了封建社会的生活，具有历史性，而又体现当前时代的精神的潮剧剧作，则有《告亲夫》、《袁崇焕》等。
    戏曲能让台上台下同悲欢，不能不谈及剧中那浓浓的人情味。所有让观众为剧中人流泪或欢笑的剧目，无不在“情”字上肆渲染。明代陈继儒解释戏曲的“曲”字说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”有道是“多情自古伤离别”，生离死别一直是戏曲最感人的场次。潮剧《二度梅》的《重台别》写的是夫妻诀别，催人泪下。《白兔记》中的《井边会》表达式面上不是别而是会，同样催人泪下，原因是它实陡上仍在写李三娘和刘咬脐当年的母子之别，刚离娘胎，带血而去，就一别十五载，此情何堪！
    戏曲所抒发的情感，包括夫妻恋人之情，父母子女之情，都力求抒发的是平凡、普通的“人之常情”，许多写帝王将相生活的剧目，也无不把其情感“普通化”，使之成为老百姓可理解的“常人之情”。潮剧《张春郎削发》写春郎写双娇公主的矛盾纠葛，解决矛盾并没在金銮殿让皇帝决断，而是处理成一场家庭纠纷，观众自然感到亲切。
    综上所述，因为戏曲善于寄理于情，抒发的又是常人之情、人之常情，所以能使得台上台下同悲欢。
        有人爱咸  有人爱甜
    北京话有“萝卜白菜，各有所爱”。潮语也有“有人爱咸，有人爱甜”之说，意思同一。
    戏曲作为一门艺术，跟其他艺术门类一样，其基本属性是供欣赏，是一种娱乐，正如花是供观赏一样。所以，我们把艺坛比喻为百花园，艺术即百花。
    我们寓教于乐，正是充分重视艺术作品的观赏娱乐作用的体现。没有艺术性的作品，是不可能起教化作用的。
    潮剧要达到台上台下同悲欢，必须有个前提：台下有观众。潮剧靠什么吸引观众？是多种极具观赏性、娱乐性的艺术手段。
    潮剧和中国戏曲的其他剧种一样，集中国各种艺术之大成，包括文学、音乐、舞蹈、美术等，不论是故事、诗词、曲艺、朗诵、歌唱、弦乐、歌舞、杂技、武术、舞美、化妆、工艺等。都被其吸收熔于一炉，潮剧是一门不折不扣的综合艺术。这是戏曲的商品属性使然。观众是戏曲艺人的依食父母，艺人们为了演出能吸引来男女老幼、各行各业人士、识字与不识字的人一起观赏，他们深知人的爱好不同、口味各异，正所谓“有人爱咸，有人爱甜”。因此，他们力求满足同在一起看戏的人的不同口味，于是一出戏中，就如一桌菜肴，咸甜酸辣，应有尽有。
    我历来认为所谓雅俗共赏，是一个作品中有雅的部分也有俗的部分，雅人与俗客一起观赏时，你品味你的雅，我观看我的俗，并非雅俗之人共同喜欢某一点（比如同一首诗），也不是说作品中某句词兼有雅与俗的成分。在观众欣赏潮剧的现象中，可以鲜明地看出这一点。老婶老姆爱乌衫（青衣），青年观众爱生旦，奴仔爱乌面（净），老丑人人都喜欢。有人爱文戏，有人爱武戏，更有人只为音乐着迷，一整夜站在台角听弦诗。我原工作的剧团同事谢源泉，是位头手（即领奏，拉二弦和吹唢呐），大家都亲切称他“源泉头”，他的演奏技巧高超，深受观众欢迎。早在我来到剧团工作之前，已经熟知他的名字。原因是我乡里有好几位“源泉迷”。每逢演出，他们都早早到场，说是去听“源泉头洗指”。“洗指”即演奏之前调弦试拉，类似运动员比赛关的热身运动。初时我不解，觉得整夜演出他都在领奏，何须提前听“洗指”？后来细想，演出时是合奏，莫如他“洗指”时能欣赏到纯净的二弦。我到剧团以后，跟源泉师傅提起这事。他说有这种事，因为有人爱咸，有人爱甜。有些观众还专门看服饰的。谈到这些现象，就觉得有必要开设一门“观众学”进行研究。我曾与同事、舞台美术家洪钟议论这问题，他说他父亲洪风在广东潮剧院任舞美设计师时，听观众夸布景很美，他就说这是批评我们的戏不行，观众才不看戏情看布景。当然，这有洪风老师自谦的成分。我倒觉得，夸布景绝没有贬低整台戏的意思，正如说某人好并非说天下人都坏。有些观众就是喜爱美术，他万舞美是再正常不过的事。
    忆起童年在乡下老家，每当乡里或邻乡做大戏，看完戏的隔日，必定议论纷纷大谈昨夜的戏。你四处闯闯，可见到老婶们在说昨夜的乌衫，孩子们在外埕舞竹棒学乌面开打，姑娘们大概在谈小生吧。我就喜欢去闲间，听长辈乡亲争论，无所不谈，面红耳赤，离不开说昨夜的戏。那边戏歇棚拆，这边议论风生。虽说众口难调，潮剧（包括所有戏曲）就擅调众口。这，应该就是潮剧诞生四五百年来长盛不衰的原因吧！

你是本文的第3466位读者
来 源： 《潮州文化研究》
作 者： 李英群