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| 以美为美是一种美；以丑为美更是一种难得的美，两者相辅相承，相得益彰。滑稽诙谐之作是中国古代文学(包括戏剧文学)中绵延不绝的一脉。从《诗三百》中“善戏谑兮，不为虐兮”对文学娱悦性的体认，到汉代东方朔宫廷之上说笑话，再到魏晋时代“谐风”的盛行，谐谑之作何其多也。宋代文学家黄庭坚甚而说：“作诗似企杂剧，临了须打诨，方是出场”。可知“打诨”是杂剧中必不可少的关目和审美要素。 潮剧丑行的传统最为丰富，以至于一个行当便可分为十个不同类型，即是项衫丑、官袍丑、武丑、踢鞋丑、女丑、褛衣丑、长衫丑、裘头丑、老丑和小丑，成为行中之行，可谓以丑为美汇大美。这在全国的诸多剧种中，是比较特殊的。在形体动作方面，十类丑都遵循“蹲”、“缩”、“小”的原则，某些表演模仿动物，如螳螂、猴子、蝙蝠等，取其灵巧，这也算是表演艺术上的“仿生学”吧?某些表演则模仿皮影、木偶，故意取其机械、板滞，个中意味，颇类乎当今娱乐表演中模仿太空人、机器人动作而创作出来的“太空舞”、“霹雳舞”。丑行的唱腔，以豆沙喉的“痰火声”和低八度的双拗实，用小调，行反腔，或悲调喜用，相当特别。 具体地说，《春草闯堂》的胡知县属于官袍丑，《闹钗》的公子属于长衫丑，《荔镜记》的李姐属于女丑，等等。《金花女》中“南山会”一折，属于官袍丑的驿丞出场的宾白：“驿丞小小是老爹，名字微微通京城；身穿日月通天袄，脚着龙舌吞沙靴”，活现一位下层穷吏的心态。《闹钗》的那位公子，一手扇子功真够绝，通过折扇的开、使、翻、扑等三十多种扇法，把个饱食终日、拈花惹草的花花公子刻画得入木三分，难怪被誉为潮剧“三宝”之一(另两宝是《辩本》和《扫窗会》)，以至川剧名丑刘成基，也曾慕名向潮丑蔡锦坤学习《闹钗》的演技，传为一时佳话。 《柴房会》的李老三，是个老丑，善良，直爽，一上台，两句宾白：“肩头当米瓮，奔走十六方”，即把走贩的身份挑明了。他嫉恶如仇，侠义心肠；你看他碰到莫二娘的“冤魂”现形时，惊得从椅子跳上桌子，又从桌上跳下，忙不迭地直攀上梯子逃避，后来听知其前段冤情，又将对“鬼”的惊恐之情撇到一旁，急速滑下梯子，表示要代莫二娘上公堂伸冤。这一连串颠三倒四、失去常态的表演，就巧妙地融合了杂技的表演技巧。早在元代，杂剧艺人与杂技艺人就有了合作卖艺的情形，山西右玉县宝宁寺元代壁画，将戏剧与百戏演员绘于一图；又据《东京梦华录》记载，宋代的广场百戏，可谓杂技、武术、魔术、化妆艺术等共冶一炉，这一切，均为元代杂剧所借鉴和吸收。在戏剧中掺入杂技，这也正是潮剧被专家品评为“一曲宋元遗韵在”的缘由之一。 许多潮剧丑行所串演的角色，往往带有一股“亦好亦坏、中不溜儿”的味儿；这正暗合着上个世纪六十年代中国著名文学理论家邵荃麟所概括的“中间人物”理念，它使文学和戏剧的人物画谱上不止于“非好即坏”的黑白两道，多了一段长长的不黑不白的中间“杂色”带，多了几个活色生香的艺术形象，比如，《梅亭雪》中的白鼻狱役，总的形象还是一个善良的下层人民，他看到苏三的冤情和苦等王金龙的一番至诚真情，连连叹道“看着惨绝”；而当王金龙真的出现，人家小夫妻即将会晤时，狱役的深层次“劣根性”又登时显露出来，他不肯立刻同意其会面，他“雁过拔毛”，伸出手来表示得有一点“意思意思”——即索要“好处费”，生活化小节的点缀，出人意表又入乎情理之中，将人性的“善恶参半”，表演得恰到分寸，令人忍俊不禁。其它，像《春草闯堂》中的轿夫，《王茂生进酒》中的看门官，都有类似的出彩表演。 有一句潮剧俗谚说：“烂戏多诙谐”，意谓比较差劲(即所谓“烂”)的剧目中，安排丑角出场多说些诙谐台词，做些滑稽动作，易于“救场”，易于调动观众的兴趣和现场气氛。我以为，上述说法固然不无道理，但是，更主要的原因恐怕是，人们不喜欢清一色的严肃的“正剧”，需要喜剧；即便在严肃的“正剧”中，根据欣赏美学，也并非一路“严肃”地“正”下去就是好办法，悲中插入一点“喜”(即“找乐子”，噱头)，未尝就显得“低级”。 正如美国作家爱默生所说的：“旁观者眼里的悲剧未必是受难者心中的悲剧”；“当悲剧的虚构放射出光彩，我们借怜悯的悲叹得到乐趣；当滑稽的喜剧赢得一片笑声，我们便从舞台上看到那真实的反映。”何况，观众在劳作了一天、一月、一季甚至一年之后，观看一次戏剧的目的，不也包括了娱乐身心的成份么? 记得1959年，梅兰芳在上海家中对广东潮剧院艺员说过：“戏曲是在吸收歌舞、杂技、武术的基础上发展起来的，能够吸收人家的东西，说明剧种有生命力。”潮剧丑角的表演艺术，正与这位京剧艺术大师的说法不谋而合。 |
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