关于潮州道具戏的几个问题 – 潮汕文化网-实时追踪传统民俗习俗文化新闻资讯信息网站！

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     道具戏是流传于民间的皮影、木偶和面具戏的总称，它与人扮演的戏剧相并行，是民间文学艺术的一个重要门类。潮州道具戏历史悠久，颇具特色，一向为广大人民群众所欢迎。以前，乡间每逢“做纸影”(演木偶戏)，村民即争相观看，往往通宵达旦。常常是家家户户先置“摔斗”(打谷桶)于台前，开演时，坐在“摔斗”里观看。看倦了，就在“摔斗”中稍睡片刻。醒来再接着看，其热衷程度，可见一斑。
    潮州道具戏主要有皮猴(皮影戏)和潮州纸影（铁箸木偶）两种。
    先谈谈潮州皮影戏的来源。
    潮州皮影戏称为皮猴。角色、道具均用动物皮革刻制而成。表演时，台内置一油灯，台面装一竹窗，以白纸糊窗，让人物形象映射于白纸上。人物的节肢、衣纹、须眉等都能清楚看见，十分生动。人物各以细线系之，操纵者在台内提线，使人物作各种动作，并使之与后台的歌唱伴奏相吻合。由于糊窗所采用的纸张，俗名为白竹纸，所以潮州皮彰戏又称“白竹纸影”。
     以往的研究者都认为，潮州皮影只有一个来源，那就是从中原地区传入。其实，潮州皮影戏有两个来源：
     其一，是从中原经福建的泉州、漳州传入。
     皮影戏是中国发明的。据考，皮影戏约产生于公元前140年前后。宋人高承在《事物纪原》中对皮影戏的起源作了这样的记载：“故老相承，言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡。齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使至之。翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛李夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”皮影戏发明之初，盛行于河北省的滦州、乐亭，故又称滦州戏、乐亭影。宋朝时，城市繁荣，勾拦、瓦肆中皮影戏十分盛行。早在北宋仁宗皇祐时，有一个名叫张耒的人，就在他的著作《明道杂志》中，记载了皮影戏演出的情况。甚至，连观众看到影戏中关羽遇害便伤心流泪的情形，都作了详细记述。《事物纪原》也谈到宋仁宗时市井中所演影戏的内容：“市人有能谈三国者，或采其说，加以缘饰，作影人，始为魏蜀吴三分战争之象，至今传焉。”足见，北宋时灯影戏已开始演三国故事了。元朝吴自牧在他的《梦梁录》一书中，曾对宋代影戏的情况作过介绍：“更有弄影戏者，汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏……公忠者，雕以正貌，奸邪者，刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”到了南宋，皮影戏的发展更加迅速，而且有了不少职业戏班。皮影戏于南宋时经福建的泉州、漳州而传入潮州。明、清时，潮州的皮影戏已相当盛行。清人的笔记曾有这样的记载：“潮郡纸影亦佳，眉目毕现”，“潮郡城厢纸影戏歌唱彻晓，声达遐迩。”
    其二，是从中原传到印度，然后再从印度传入潮州。(先“出口”而后“进口”。)
    中国皮影戏随着商务活动和文化交流很早就传到波斯、阿拉伯、土耳其，后来又传到东南亚及欧洲，被称为“中国灯影”。以后，外国人使用自己的语言、服饰来演出皮影戏，并饰演本民族故事，从而受到本国观众的欢迎，逐渐发展成为本国的民间艺术。并且，自然而然地以本国民间艺术的面目步入对外文化交流的行列。
    在我国宋朝时代，印度的皮影已相当盛行。当时，印度流传着一出叫做《都墨伽陀》的皮影戏，戏中的主人公是猴王安伽陀。这一猴王的形象，很快传到东南亚各国，不少皮影剧团以演猴王的戏为主，观众遂把皮影戏称为皮猴戏。
    早在唐代，潮州已是我国对外通商的一个口岸，外贸事业比较发达。据《新唐书·地理志》记载，唐代有一条从中国出发，沟通亚非两大洲的远洋运输线，后人称此为海上丝绸之路。海上丝绸之路的始发港，有广州、潮州、泉州、福州、温州、明州、苏州，扬州等。在这条航线上，“舟舶继路，商使交属”，十分繁荣。当时，潮州出口的陶瓷等产品，远销东南亚、西亚以至非洲各国。到了宋代，这种对外贸易就更加频繁了。对外贸易促进了中外文化交流，印度皮影戏的传入是一件顺理成章的事。
    印度皮影戏《都墨伽陀》是歌颂古阇拉国王的。古阇拉国王所处年代，相当于我国的南宋绍兴。据此看来，皮影戏从印度传入潮州，当在南宋初期的绍兴(1131——1162）之后。传入之初，也以演出猴王安伽陀的戏为主。这正是潮州人称皮影戏为皮猴戏的原因。
    至于潮州皮影戏什么时候从北方传入，什么时候从印度传入，两者谁先谁后等问题，因资料缺乏准确的论断。
    其次谈谈潮州道具戏的沿革。
    潮州各地流行的木偶戏称为潮州纸影。很多看过潮州纸影的人，都有一个疑问：这种戏既没有“纸”，又没有“影”，为何称作纸影呢?原来，目前我们见到的潮州纸影并不属于影戏，而是木偶戏，属木偶戏中的铁箸木偶。
    木偶戏又称傀儡戏，在我国有着极其悠久的历史。《史记·孟尝君传》就已有“见木偶人与土偶人相与语”的记载，唐诗《傀儡吟》写道：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还是人生一梦中。”中国的木偶戏种类繁多，有悬丝木偶、杖头木偶、布袋木偶、药发木偶、水木偶等等。潮州的铁箸木偶属于杖头木偶一类，但与其他地方的杖头木偶完全不同。北方有一种叫做“苟利子”的小型杖头木偶，以木刻人，穿上衣裳，所有角色由一人操纵表演。青衣、花旦、小生、丑角、花脸也由这个人唱唸，敲锣打鼓也由他包办。群众称赞这种木偶戏说：“一口道尽千古事，双手舞动百万兵。”“苟利子”形式简单有趣，小孩妇女最喜欢看。还有一种大型杖头木偶，偶形仅略小于人，清代皇宫里常演出，所以又称“宫戏”。潮州铁箸木偶既不同0于“苟利子”，又不同于“宫戏”。而且，它与其他地方的杖头木偶毫无亲缘关系，它是由本地的皮猴戏演变而成的。
    潮州皮猴戏从宋到明清一直都非常盛行，到了清代末期，潮州皮影戏班纷纷把台上的纸窗改为玻璃窗，并且不再以羊皮雕形，而是捆稻草为圆身，扎纸为手，削木为足，塑泥为头面了。人物着上戏装，并在其背后及双手各穿上铁箸—根，用以操纵，当时称此为圆身纸影。关于圆身纸影的诞生，有这样的一个传说，清末潮州总兵方耀(普宁县人)．有一年给其母做生日，请了戏班、纸影班表演节目助兴。方耀母亲事先传话，如能演她从来没有见过的玩艺儿，将有重赏。结果，皮影戏班在重赏的吸引下，设计并赶制了圆身纸影，在方耀家中表演，获得成功。这一传说虽不足为凭，但从这里却印证了圆身纸影产生的年代确在晚清。
    圆身纸影的出现，使潮州纸影从影现而变成形现，一摇身而成为木偶戏。但是，圆身纸影仍旧在玻璃窗后面表演，保留了原皮影戏的痕迹。到了后来，艺人们觉得那片玻璃纯属多余，便干脆废去，改以三幅竹帘为幕，摆上小桌椅小道具在台前表演，称为阳窗纸影。至此，潮州铁箸木偶就最后形成了。
    潮州铁箸木偶的偶形，与潮州传统工艺品花灯的形象十分相似。偶长约—尺，铁箸长八寸至一尺。每个纸影戏班一般为九人，操纵、演唱、乐工各三人，往往操纵者和乐师也兼唱曲。普通的纸影戏班都拥有四箱二囊，箱为木箱，囊为竹囊。其中，角色二箱(角色从二、三十个到五、六十个不等)，乐器一箱，布景一箱。竹囊装大鼓，日遮、油布、栅具等。舞台长、宽、高仅为一丈左右。纸影戏棚距离地面约四尺半。戏台前上方挂太平框(横额)，上书班名，两侧摆着玻璃屏风(在翼幕的位置上)，台中挂着三幅竹帘(后改为绣帘)。操纵者坐于帘后，操纵表演。坐于右侧者，是第一把手，称为“正剧”，坐于左侧者，是第二把手，称为“副剧“，坐于中间者，是第三把手，称为“中剧”。初出师的艺人．先操作“中剧”，继而操作“副剧”，最后操作“正剧”，成为师傅。潮州话称一个单位或一个地方主持工作的重要人物为“擎正剧”，即源于此。
    过去，潮州地区的纸影戏班很多，几乎遍布各地城乡，比较出名的有潮安的源香、老赛玉、三正顺、玉顺香、玉梨、揭阳的中元和、老源正、新源正、玉堂春、盛世兴等等。演出内容，以讲史、传奇、神话为主，剧目繁多，常见有《包公会李后》、《逼上梁山》、《文王过五关》、《狄青平南蛮》、《海瑞上京》，《珍珠塔》、《二岁夫》、《唐僧收三徒》、《红孩儿》等等。
     解放后，潮州纸影从偶形、舞台、演唱等方面都有所改进。例如，有些纸影戏班把偶长从原一尺加大到一尺四寸，铁箸从原八雨寸至一尺加长到一尺六寸，操纵者从坐着表演改为站着表演，使演出更为逼真，艺术效果更好。一九五四年，潮安源香木偶剧团到北京参加了全国木偶戏调演，演出了《唐僧收三徒》和该团特有的《杂技四套》两个精采节目，得到中央首长、外国使团、北京观众和各地同行的普遍好评。
    十年动乱期间，潮州纸影当然是属”横扫”之列，消声匿迹。近十年，各地纸影戏班已陆续恢复了活动，差点被人们遗忘的潮州纸影艺术，又回到人民群众中间，这确实是一件大好事。
    再谈谈潮州道具找对潮剧形成的影响。
    潮州纸影艺人，在谈到纸影与潮剧的关系时，他们几乎无一不是这样说的：“纸影是师父，潮剧是徒弟。”他们的话并不夸张，潮州道具戏对于潮剧的形成，的确起过不可忽视的积极作用。我们决不能因为潮剧在今天潮州的艺苑处于举足轻重的地位，艺术比皮影木偶高超得多而颠倒他们的师徒关系。
    下列两点，可以说明这个问题：
    第一，潮剧的童伶制源于皮影戏。
    众所周知，过去的潮剧一律实行童伶制。在潮剧的各种行当之中，除丑、净、须生由成年人扮演外，其它各行都由十来岁的小孩子扮演。童优年龄很小，—般都没有进过学校门。由于没有文化，施教极难，所以旧戏班都采用严厉强迫的方法。为了减慢他们长大的速度，竟采用节制大便、禁止沐浴、学“矮脚行”(即桶箍脚)，限制饭量等非人手段。
    潮剧童伶制的来源，众说不一，有人说是继承我国古代侏儒倡优的旧习，有人说是来源于潮州民间的“关戏童”。我认为，潮剧童伶制源于潮州的皮影戏。
    如前所述，潮州皮影宋代即在民间流传，皮影戏班的伶工、操纵、唱工和乐工中，唱工全部由男童担任，除丑、净、须生由操纵、乐工兼唱外，其余角色不分男女，—概由男性童优配唱。童优一概选用男性的原因，据纸影老艺人说，主要是伶工不多，演出时间又长，谁也无法离开后台，所以，每人备有尿罐一个，尿急时，便在后台一边工作，—边撒尿，如果男女兼而有之，则极不方便。萌芽阶段的潮剧，参照皮影戏的童伶制，招收童优开班唱戏，这便是潮剧童伶制的由来。
    潮剧童优近似奴隶性质，他们多出身穷苦，由其亲属典卖给戏班。按规例，凡未经皮影班学习过的，订期须七年十个月，凡皮影班学习过的，订期可减为七年，期满领回。这—点，也可作为潮剧童伶制源于皮影戏的佐证。
    第二，皮影戏是潮剧形成的重要基础。
    在明朝之前，潮州只有道具戏，并没有形成剧种的人戏。当时的道具戏，又以皮影戏为主。皮影戏的唱腔、音乐，完全来自民间。潮州从唐代开始，民间音乐已相当发达，秧歌民谣广泛流传。潮州皮影戏采用民间曲调为唱腔，受到人民群众的欢迎。到了明宣德年间(或稍前)，正音戏传入潮州，很快流布于乡坊民间，并为皮影戏班所接受，它们纷纷改唱正音，并且自标“正音班”。据考证，正音戏是明代南戏。皮影戏班改唱正音之后，群众有新鲜感，但热潮过后，问题又产生了：唱正音好是好，可惜听不懂。为了适应观众的需要，就出现了“半夜反”的班子(即上半夜唱正音，下半夜唱潮音)。由于易腔的呼声愈来愈高，皮影戏班最后干脆全用潮音演唱，唱腔基本上使用正音腔。乾隆年间进士李调元在他的《南越笔记》中写道：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏，潮音似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字者，其歌轻婉，闽广相半。”皮影戏班先吸取民间曲调，后学习正音戏唱腔而用潮音演唱，在这个过程中逐步孕育出一种独特的潮音唱腔，为潮剧的形成奠定了基础。
    明代，潮州各地普遍出现—种叫做“秧歌后棚”的民间小戏。每逢乡社游神，常有秧歌舞的演出。秧歌队伍之后列，常常出现农民自扮的简单民间小戏，如《双摇橹》、《耍和尚》之类。每以土腔演唱，席地而演，增加节目热闹气氛，群众称此为涂戏或涂脚戏。起初，这只是一种农家的业余娱乐，正音戏传入之后，涂戏竞相效颦，学唱正音，尔后又改用潮音唱正音腔，与皮影戏殊途同归，成为潮剧形成的又—个基础。
    潮剧是在本地皮影戏、涂戏和民间歌舞的基础上，吸收外来的正音戏的营养而逐步形成的。从艺术骨干力量、组织管理经验和唱腔音乐等方面看，潮州道具戏是潮剧形成的最为重要的基础。