潮剧童伶制探源

    内容提要本文力图从新角度、用新材料对潮剧童伶制的起源进行探讨。1、童伶与成人同台演出的潮剧童伶制为全国所罕见；2、古越巫术“关戏童”是一种戏剧色彩很浓的巫术， “关”的神是是集丰收神与生殖神于一身的青蛙神田元帅；3、“关戏童班”是巫术与戏剧的中间过渡形态；4、潮剧戏神田元帅来自于“关戏童”奉祀的田元帅，这种戏神的传承决定了“关戏童”与潮剧童伶制的传承关系。
    关键词：童份制 关戏童 关戏童班 四元帅 青蛙神
    一、罕见的潮剧童伶制
    我国各戏曲剧种普遍存在童伶演戏的现象。例如，清初的昆腔班社有大人带着童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。（1）清道光年间轰动京师的“四大班”之一春台班是童伶班。早期的梆子生角有童伶“十二红”、“十三旦”，粤剧、广东汉剧和西秦戏有专门培养童伶的科班，福建的小梨园戏（即“七子班”）和台湾的“七子戏”整个戏班是童伶，七个行当都由童伶担任。
    这些演员从儿童时期就入行接受严格的训练，又在舞台上积累了丰富的实践经验，无疑比长大后才入行的演员更加适应高度程式化的传统戏曲之需要。而且从经济角度考虑，班主或出资人招入年幼的演员，稍加培训就可登台，一演就是十几年，童伶的价值得到了最大限度的利用。因此，全国各剧种都曾在某段时期有过童伶与大人同台竞艺的现象。
    潮剧（1949年前称“白字戏”）童伶制既有与上述剧种相同的一面，又呈现出自己的特色。
    潮剧以童伶演戏大约始于乾隆年间，至嘉庆、道光而盛行。（2）现存最早的关于童伶制的史料是清嘉庆年间郑昌时的《韩江闻见录》，其卷四之《王氏妇嫁怒》记：“稍以金赎归陈子，乃鬻诸梨园为小旦……闻其子甚妍慧，不旬日，能出台。”（3）这说明至少在清嘉庆年间，潮州已开始买卖童伶，而且当时的旦角是由男童担任的。清光绪时人王定镐的《鳄渚摭谈》也载：“白字戏近来最盛，优童艳泽，服色新妍。”（4）1951年潮剧废除童伶制，曾经风靡一时的潮剧童伶遂成历史云烟。
    在近两百年的发展中，潮剧逐渐形成了制度完善的童伶制，其特点是：
    一、脚色除五、净、老生和老旦以外，必须且只能由童伶（在本世纪三十年代以前是男童伶）担任，形成了童伶与成年人同台演出的特殊场面。有潮谚戏曰：“戏囊九脚（只），戏角十三，老生七十一，花旦十三。”
    二、童伶在十岁左右卖身给班主，卖身期一般是七年十个月，卖身期间，童伶没有人身自由，扮演丑、净、老生的成年人则以自由身加入戏班。
    三、形成一套独特的演唱体系。从唱腔调门、曲牌曲式以至领奏乐器二弦的音量音色，都与童伶的自然声相适应。所以童伶“倒嗓”后，不能适应高而尖的唱调，大部分人回家务农或者投身皮影班，只有极少数人留在戏班，改学净丑行或担任伴乐和后台的工作。
    我们细一比较就会发现，其它剧种的童伶与成年人同台演出只是过渡现象，所谓的童伶班只是一种训练手段，童伶一俟成年就可挑起大梁，童伶与成年人同台演出的情况也随之消失。潮剧的童伶与成人同台演出则是一直存在的一种演出机制，童伶演生旦，成年人演丑、净、老生是向来如此，且只能如此，这是其它剧种所罕见的。那么，这样奇特的童伶制从何而来？
    考察在潮州历史上出现过的各个戏种：正音戏，从明代到今天的正字戏从来都是成人班制，明嘉靖年间《碣石卫志》曾记载说正音戏，俗字大戏，行柱脚色多是成年人或老壮人。（5）外江戏，道光年间传人潮州，同治年间才开始在本地招收童子教习。（6）西秦戏，于嘉庆末年传入潮州，向来都是成人班。“（7）潮州皮影，操纵者多数是具有多种技能的老艺人，往往以一二人包唱会戏生、旦、末、丑多种腔调。（8）提线木偶，清同治七年方耀出任潮州总兵后才出现，仿效潮剧的童伶制，又号“梨园童子班”。（9）显然，它们都不可能带给潮剧这样独特的童伶制。
笔者认为，潮剧童伶制的起源可能与潮州（10）古已有之的巫术——“关戏童”有关。
    二、古越巫术“关戏童”
    “关戏童”又称“关田元帅”、“关田师爷”、“关戏神”，在潮州方言区内都有流传。老人都说这是自古传下来的，到底“古”到什么时候，谁也说不清。关戏童大体可分为两种形态：
    第一种形态的关戏童一般多为祭神节日演出。潮州市彩塘乡曾有“关戏童班”，最后一次演出是在1950年的潮州西湖游艺会上。（11）
    第二种是游戏型的巫舞。中秋前后，月明之夜，主持者（多为成年男性）赴田间捧回一块土或连根带土的一株水稻，置于香炉中拜之，这一程序叫“请元帅”。然后找来男童数人作为戏神田元帅的“同身”，蹲于田埕中央，拈香闭目，上下左右晃动并齐诵请神曲。（12）“同身”在缭绕的香烟中，昏昏然似欲睡去。至香落，“同身”跃起，这时就是戏神田元帅降身了。只见他双目紧闭，按照大家点定的戏目，唱歌演戏，手舞足蹈，不能自己。最后，大家唤其名字或往他脸上喷水，让“同身”醒来，并唱一首退神曲结束游戏。（13）
    本世纪五十年代以前，与关戏童名字相似的巫术，在潮州计有“关蓝饭姑”、“关三姑”、“关蛤蟆”、“关猴神”等十一二种，统称“关神”。（14）“关神”与广东乃至中国各地的巫术形式上并无多大区别，无非是召神降于巫者之体以言祸福。独特在于“关”字，广东只此一处。
“按关，古之公文，旧称召死灵问答为关亡，此事必用符录，如官府之文移，故谓之关。”（15）查阅各地的民俗资料．名称与“关神”相近的巫术有：福建长汀、泉州、漳州的“关三姑”，浙江湖州水乡的“关仙婆”及丽水地区的“关花婆”，海南琼山的“关月”，南京的“管灵哥”，据朱俊明先生的考证，这五个地方都是瓯越人及其后裔俚人、僚人的居住地。（16）这其中，关戏童是最集中地表现古越特色的巫术。
    隗芾先生认为：“关戏童的宗教意义在于纪念越民族的祖神——青蛙神。青蛙是中国南方古代农业社会很普遍的图腾，在潮汕地区称为田元帅，是戏剧、歌舞、巫觋、游戏等共同崇拜之神。”（17）潮俗把蟾蜍（青蛙）叫“真元帅”，田元帅，也就是田中的真元帅。关戏童中“请元帅”时拾取稻土是请蟾蜍的折中之举，因为“田元帅平时化为蟾蜍而隐，本当从田间拾取一只蟾蜍以膜拜之，但蟾蜍往往不易得到，所以象征性地拾取一块由土。”（18）据潮州当地老人回忆，以前潮地有以青蛙为神的淫祀，“那是一种不寻常的、花纹斑驳的蛙，爪趾有边串的肉珠。在田野偶给善男信女拾得，如获珠宝般奉栖瓷瓶的绿叶上当神明供养膜拜，不避人，也不怕香烟缭绕”。（19）但是关戏童不同于这种淫祀的是，它只在中秋节前后几天举行，其他时候玩是不灵的。那么，中秋节与青蛙神有什么内在的联系？
    青蛙神是生殖神。赵国华的《生殖崇拜文化论》和傅道彬的《中国生殖崇拜文化论》都曾专门讲到古人把青蛙作为生殖崇拜象征物的事实。《太平御览》卷四引《五经通义》曰：“月中有兔与蟾蜍，何？月，阴也，蟾蜍，阳也，而与兔并明，阴系于阳也。”（2O）所以民间“传说八月十五日，久婚不孕之妇女可于月行中天之际，独坐于庭院中，静沐月光，不久定能得孕”。（21）照月为何能得子？这是交感巫术的作用。因此中秋节向来是民间求子的黄金时节，据《中华全国风俗志》，各地中秋节求子之俗有“偷儿女”、“偷瓜送子”、“摸秋”等十余种。
    青蛙神是古越民族的丰收之神。“百越族是较早种植水稻的民族，在长期的生产实践中，他们发现青蛙的某种叫声预示着雷雨的即将来临，但他们又不明白其中的奥秘，以为青蛙能呼风唤雨，兆示着农业收成的丰歉，所以对青蛙加以崇拜。”（22）中秋前后正是禾苗孕穗的时候，农家一年的劳作就快有了回报，祭祀掌管雨水的青蛙神这时显得特别重要，“农家祀之，犹田祖、田婆、土谷诸神也”。（23）
    祭祀青蛙神的似乎总是男童。公元前三千年青海孙家寨先民的蛙祭图，图上十五名男性分成五人一组，连臂而舞，图案简洁，但特别强调了男性的生殖器官。（24）关戏童就是类似这样的巫舞。同样以田元帅为祭祀之神的秧歌〔英歌），在本世纪初舞者宜童子为之。潮俗向来崇尚男童的圣洁性，迎神赛会必用男童：“亻辰子敲锣导神至，珊尘飞起金城下。”（25）对于如此重要之神，不用男童焉显虔诚之心？因此男童在求雨中总是充当不可替代的作用。端午节前后潮州的求雨就是由男童打“龙船鼓”进行的，当地雨神“风雨圣者”更是一个十三岁的小男极。
    可以这样推测：中秋之夜，关戏童的主持者领着一群男童载歌载舞，唱念做打，目的无非一个——娱神，祈求人丁兴旺与稻谷丰收。当时这种娱神是通过巫术的手段进行的。施术者利用催眠术使男童进入迷狂的状态后，男童在潜意识中就是田元帅的化身。（26）这种状态正如王国维在《宋元戏曲考》中指出的：“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”（27）关戏童以巫的身分，“以歌舞演其事”，乐神并以悦人，正是古代灵保巫舞之余绪，为戏剧之初象。（28）
    三、巫术与戏剧的中间形态——关戏童班
    巫舞型的关戏童因其浓厚的娱乐性在潮州城乡广泛流传，渐渐的，娱乐的需要超过了祭神的需要，人们不再满足于只在中秋晚上看到这种演出，于是出现了职业化的演出团体——关戏童班。
    关戏童班演出的脚色及舞台布设与同时期的潮剧戏班相同，戏文（剧本）、唱腔、乐器伴奏也大致相同，只是人数比潮剧戏班多。据当年亲身参加关戏童班表演者回忆：“当年演出的舞台只有一米左右，台上放一张草席，台下禁止站人。请过元帅后，施术者手持贴上符子的七尺长棍登台，将棍子拄地并诵咒语。这时演员出台，双手握住棍的下端，旋缘棍子三、五圈，便会不自觉闭上眼睛，迷朦跌在席上。在旁的助手把他扶起来，由施术者向他面示，要演的是什么戏出，交代他扮演的何等脚色，使牵着他到后台化妆。台上乐起，演员们虽双目紧闭却能自动地出台演戏，其亮相、台步、做科等与一般潮剧无异，只是念唱由台后专人代之。”（29）
    广东阳江的“请华光”，也有“请师父”的仪式，也点香、念咒语，请到华光神后“同身”使打起功夫、舞刀弄剑。（30）还有海南的“关月”（又名瞽目戏），男童被符咒催眠后能做出做谁象谁的音容笑貌和动作来。（31）如果说潮剧重伶制与关戏童有关，为什么粤剧和琼剧就没有在“请华光”和“关月”的影响下形成童伶制？
    这是因为，巫舞型的关戏童已经发展到这两种巫术所难以企及的巫术与戏剧的过渡形态——关戏童班。关戏童班的表演超越了“请华光”和“关月”的单纯形体表演，它演的是“戏”，有情节有戏剧冲突，有化妆，有弦乐伴奏，有科介，有剧本，已经包括了戏剧的多种因素。它与戏剧的区别仅在于：戏剧是有意识地进行角色扮演，关戏童班则表现为神灵附体后的不自觉的角色转换。可以想见，当“同身”的扮演从“不自觉”演变到“自觉”时，关戏童也就从巫术演变为一种戏剧。关戏童班的表演已经具有这种从巫术转换为戏剧的态势，让演员开口唱戏，睁眼演戏，这样的转变是完全有可能的。萧遥天先生认为：“明代以降，关戏重渐揉合秧歌、正音戏以及其他诸戏之成分，而成现状之潮音戏。……潮音戏以土语唱平喉入曲，肇自关戏童，因为关戏童是最原始的土风戏，所唱非畲歌蛋歌，即种秧之歌，都以方言顺口唱出来的。……迨和正音戏（晚明的南戏）合流，依旧保持旧有的乡音，以童优唱平喉，清脆甜腻，听之津津有味，这是潮音入戏的原始。”（32）这种推论是十分可信的。
    然而更重要的是，关戏童决定了潮剧的演出形式只能是男童与成年人同台演出。这就涉及到戏神田元帅信仰。
    四、从戏神的传承看“关戏童”与童伶制的关系
    潮剧戏神田元帅就是“关戏童”祀奉的青蛙神四元帅。这里提供三个证据：
    其一，潮州戏开班祀戏神，必于田野间拾取由土一撮，归盛香炉中，奉牲果香烛虔诚祷祭，谓之“请元帅”。（33）这与关戏童的 “请元帅”是一样的。
    其二，潮州有几则关于戏神田元帅教曲后化为蟾蜍而隐的民间传说：“唐明皇有一次梦游月宫，醒后非常向往梦中听到的仙乐，不久，天上降下一根精致的玉笛，可惜找遍皇家梨园也找不到人会吹它。于是月宫里的蟾蜍下凡，降生为一位才气横溢的乐师，唐玄宗让他试吹玉笛，大喜，敕封他为梨园总管，此人正是四元帅。”（34）可见戏神田元帅就是青蛙神。
    其三，上面材料中提到的潮州彩塘关戏童班的施术者吴振源，是雷神爷宫（震天庙）的庙祝，其关戏童术是自幼家传其术，庙祝也是世传之职。雷神是潮州人求雨析丰收之神，当地人认为青蛙是雷神的儿子。潮剧戏神田元帅的诞辰是农历六月二十四，这一天也是“雷公生”（雷祖诞）。如果我们把潮剧的田元帅理解为关戏童的田元帅，那么，作为青蛙神的田元帅与始祖神雷神同一天生日，这是完全可能的。
    上文已经说过青蛙种田元帅是生殖之神、丰收之神，祭拜青蛙神必须是男童，关戏童如此，以关戏童的田元帅为戏神的潮剧自然也如此。在宗教仪式向戏剧形式的过渡中，男童演戏作为根深蒂固的生殖崇拜沉淀下来，时至今日，潮剧仍保留着这些生殖崇拜的痕迹：
    潮剧开场吉祥戏《仙姬送子》演出结束时，由“董永”捧着木制的小娃娃道具（名叫“太子爷”）交与村中‘老大”（老一辈的代表）。送“太子爷”要送三个，两个穿靴，一个赤足，而且都一定要有男孩生殖器。“老大”接后，放在戏台对面的神坛上，供火焚香祭拜。（3
5）
    这三个“太子爷”其实就是田元帅（田师爷）在现实中的形象。潮剧戏班的戏箱专门设有田师爷神座：“田师爷是木制的童傀儡，著大红衣服，备有三尊，一称正身，安神座上不动；一称副身，演例戏仙姬送子时送落台下，安于乡社神座；一则衣服可脱可着，为演戏时当婴孩用。”（36）龙彼得先生说：“田都元帅有时被称为‘相公’。他事实上被认为是一小男孩，而在后台上常以一雕得下体阳具之木偶表之。”（37）把戏神田师爷叫做“太子爷”，寄托着人们望子成龙的美好愿望，蕴含着生民对子嗣和生命本体的热烈追求。
    不仅是潮州，其它地方民俗中的求子仪式经常要借助于戏神——婴儿道具，来扮演不可或缺的重要“砌末”。最典型的是四川的“抢童子”和北方的“拴娃娃”，抢的都是男童形象的婴儿道具。（38）与潮州相距几十里的福建东山县的“抱阿旦”抢的却是旦角演员：每年正月，由当年生男丁的户主出资聘请潮剧戏班，连演三天“丁戏”。当戏演至一半，后生们待鼓乐一停，直冲上台，争夺抢抱“阿旦”（旦角童伶），抱到者即有福气，就会连生贵子。（39 ）为什么不像“抢童子”那样抱个男童傀儡或是由男童扮演的生角？这是由潮剧独特的童伶制决定的。“阿旦”在角色上是女性（生育母体），但在实质上是男童（子嗣），兼有这两种身分的“阿旦”当然要比其它角色更符合人们“连生贵子”的愿望。
    “太子爷”同时也是潮剧小生、花旦、乌衫（苦旦）的保护神，每年的四月初八“太子爷”诞辰，属这些行当的童伶要派款办祭品拜祭。（40）而其它行当如乌面（净）、老生、丑祭拜的却是五月十三的关帝爷诞。这种祭神上的区别揭示了戏剧现象最初的发生背景——生殖崇拜，同时也提醒我们，净、老生、丑角的发生背景是否与生、旦不一样？
    我们推测，潮剧的丑、净、老生的前身是关戏童中的施术者。施术者是关戏童中唯一的成年人，只有他能使用符录和咒语，只有他能请到田元帅降身演戏，还兼顾后台成人角色的演唱。关戏童班过渡到潮剧戏班后，施术者从幕后走出来，担任丑、净和老生的扮演，同时沿袭关戏童之风，仍然担起请神、净棚等职。所以今天的潮剧开戏前焚香祭拜田元帅的是“香公”（老生），主持“净棚”及民俗“净油火”的是净角，唱请神咒语“（口罗）哩（口连）”的只能是丑，“傩味极浓的是丑旦成，如《樟树下案》、《柴房会》。丑角的唱词多傩词”。（41）因为这样，丑、净和老生在戏班中地位也较高，被尊为师父，俗称“额头”，并且是以自由身加入戏班，有了艺术创作的自由度，所以潮剧的“丑戏”种类繁多而且出色。
    关戏童中的施术者倒是与江苏南通的僮子有点相似，后者主持的祭神仪式“僮子会”发展成为“僮子戏”（通剧）。（42）名曰“僮子”，并没有童伶演戏，主要是因为当年“僮子会”都是由有经验的成年男巫参加，并无童子与大人之分工。
    潮剧与福建小梨园戏（“七子班”）的不同在于把丑、净、老生排除于童伶之外，这正是两种剧种的来源不同造成的。“七子班”来源于傀儡戏，几百年来始终没有改变其全童伶班制的特点。（43）而潮剧童伶制来源于关戏童，关戏童中有施术者与“同身”（戏童）的分工，潮剧戏班也就有了生、旦与净、丑、老生的分工。当然，由于流行潮剧的潮州与流行小梨园戏的漳州、泉州“虽境有闽、广之异，风俗无漳潮之分”（44），两个剧种在戏班组织和艺术风格上互相影响是可能的。潮剧童伶制是否受过小梨园戏的影响，进一步的证据还有待收集。

注释：
（1）据陆萼庭：《昆剧演出史稿》、上海文艺出版社1980年版136～145页。
（2）林淳钧：《潮剧童伶考》，《潮学》第五、六合期37页。
（3）《韩江闻见录》，吴二持校注，上海古籍出版社1995年版130页。
（4）筱三阳：《有关潮剧历史资料》，载《潮剧研究资料选》，广东省艺术创作研究室1984年编印91页。
（5）原文未见，转引自陈历明：《金钥记》，广西师范大学出版社1992年版91页。
（6）《潮州市戏剧志》，《潮州市戏剧志》编写组1988年146页。
（7）《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心1993年版89页。
（8）同上179页。
（9）参《潮剧志》，《潮剧志》编辑委员会，汕头大学出版社1995年版。
（10）本文所指的潮州指明清时潮州府管辖的地区，包括今天的潮州市、汕头市、揭阳市、丰顺、惠来。
（11）《彩塘镇志》，潮州彩塘镇志办公室1992年编印349页。
（12）《潮汕民俗大观》，汕头大学出版社1996年版232页。
（13）《潮州神奇的艺术游戏“关戏重”》，《国际潮讯》第十八、十九期合刊76页。
（14）蔡泽民：《潮州风情录》，中国民间文艺出版社1988年版138～141页。
（15）萧遥天：《潮州戏剧志》，《潮剧研究资料选》41页。
（16）朱俊明；《西瓯骆古今谈》，载《百越史研究》，贵州人民出版社1987年版221页。
（17）《傩文化在潮汕的变异形态》，《汕头大学学报》人文科学版1990年第2期。
（18）林有钿：《潮剧戏神田元帅》，《潮州乡音》丛刊（二）39页，1995年8月。
（19）《潮州市戏剧志》136页。
（20）转引自徐华龙《月亮神话的多重沉积、象征意义及其演变》，《中国民间文化》，学林出版社1992年版33页。
（21）《中国民俗大观》，广东旅游出版社1988年版下册128页。
（22）林国平、彭文宇：《福建民间信仰》，福建人民出版社1993年版58页。
（23）同（15），42页。
（24）赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社1990年版120页。
（25）《海阳县志》，光绪二十四年版风俗卷。
（26）龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪式考》，王秋桂、苏有贞译，台湾学生书局《中国文学论著译丛》下册540页。
（27）王国维：《宋元戏曲考》，六艺书局《增补曲苑革集》2页。
（28）田仲一成：《闽粤系祭祀及戏剧中神灵降临的演出》，东京大学东洋文化研究所1984年版。
（29）同（11）， 350页。
（30）《广东民俗大观》上册，广东旅游出版社1993年版637页。
（31）叶春生：《岭南风情录》，广东旅游出版社1988年版297页。
（32）萧遥天；《潮音戏的起源与沿革》，载《潮剧研究资料选》128页。
（33）同（19）。
（34）同（18）。
（35）《广东民俗大观》，广东旅游出版社1993年版下册116页。
（36）同（32），141页。
（37）同（26），539页。
（38）康保成：《中国戏神初考》，《文艺研究》1998年第2期49页。
（39）《中国戏曲志·福建卷》，《中国戏曲志·福建卷》编辑委员会编印下卷186、187页。
（40）林淳钧：《潮剧闻见录》，中山大学出版社1993年版38页。
（41）陈训先：《略论潮汕傩文化》，载《汕头史志》 1996年第2期。
（42）《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1995年版424页。
（43）刘浩然《小梨园与提线木偶——傀儡的关系》，《泉州地方戏曲》第二期。
（44）宋《舆地纪胜》，转引自《中国戏曲志》广东卷90页。

        An Inquiry into The Origin Of The Child－Actor Practice in Ch’ao－chou Opera Abstract
    This paper is intended to make an inquiry into the origin Of the child－actor practice In ch’ao－chou opera from a new perspective on the base of up－date materials．Four aspects are covered in the paper：1）It is a rare practice throughout the country that child－actors and adult－actors apperar on the same stage； 2）Guan－xi－tong (perfomance by sprit－descended children) is a sorcery with heavy tints of opera in the ancient Yue area,and the god therefo is frog the god,also called Marshal Of the field,which is consideredd to be the governer of both harvest and fertility； 3）The troup of Guan－xi－tong is the transitional form from sorcery to opera； 4）Since the god of opera worshiped in ch’ao- chou opera is derived from Marshel of the field worshiped in guang－xi－tong，an interrelatlon between the child－actor practice in Ch’ao－chou opera and Guang－xi－tong can therefore be determined．

作者简介：吴真，1976年生，中山大学中文系九八级研究生。
邮编：510275

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作 者： 吴真