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    木偶，作为道具戏中的木偶戏，它是“演员”；作为玩具和欣赏品，它是玩偶和艺术品。
    究竟是先有玩偶还是先有“演员”，或者同时并生，笔者未见有文献记载，只好存疑待考。但是《史记·孟尝君传》有“见木偶人与土偶人相与语”句，说明先秦已有木偶和土偶了。
    这里要记述的潮汕木偶戏的木偶，怎样产生并被作为玩偶和欣赏品。潮汕木偶戏(傀儡戏)在清末以后被民间称为皮影戏(皮猴戏)、纸影戏，有很长的渊源。
    中国皮影戏的产生，传说在公元前87-140年汉武帝在位之时。宋人高承在《事物记原》中说：“故老相承，言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡。齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使至之。翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛李夫人像也，盖不得就视之，由是世间有影戏。”这则记载引自《汉书·外戚传》，记的是传说，可能是附会，不足为实证。但到了两宋时，影戏之盛，却有许多记述。吴自牧《梦梁录》谓：“有弄影戏者，汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。……其话本与讲史书者颇同，大致真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖也寓褒贬于其间耳。”他如耐得翁《都城纪胜》、高承《事物纪原》、张来《明道杂志》、孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》等，都分别记了影戏的情况，可见影戏在宋代的盛行。
    影戏之传入潮汕，并从“影”发展成“形”、成为一种工艺美术品，我们只能从明代说起。明嘉靖年间 (1522-1566)的潮剧刻本《荔镜记》“五娘赏灯”一出有“打锣鼓动乐抽影戏”唱句，说明至迟在明代中期影戏已在潮州盛行。入清以后，潮剧已进入完全用潮音演唱的成型期，它与影戏并行发展，相互影响，影戏也演化为潮语影戏，而更普及于社会。乾隆府志“风俗·社会”载：“九邑皆事迎神赛神。……澄海惠来乡社，自正月十五日始至二月三日方歇。银花火树，舞榭歌台，鱼龙曼衍之观，踢鞠秋千之技，靡不毕具，故有‘正月灯，二月戏’之谚。夜尚影戏，价廉工者，而人乐从，通宵聚观，至晓方散。……”嘉庆《澄海县志·风俗·节序》也载：“……谚云：正月灯，二月戏。又喜演影戏，锣鼓彻夜。”清末澄海人李勋《说映》“卷十三”载：“潮人最尚影戏，其制以牛皮刻作人形，加以藻绘。作戏者于纸窗内热火一盏，以箸运之，乃能旋转如意，舞蹈应节，较之傀儡，更觉幽雅可观。”
    上述记载，既说明影戏入清以后之盛行，也说明至清末时，潮汕的影戏还是以牛皮雕刻人形在纸窗内操演借灯成影的真正影戏。接着，除个别地方，如陆丰至当代仍保留有牛皮纸影戏外，大都改纸影为“圆身”即木偶之戏了。这个过程，当代潮汕戏剧研究者和工艺美术界有过不少基本相同的记述，以萧遥天在40年代末所著《潮州戏剧音乐志》(见1985年马来西亚天风出版公司版)的有关记述为最早最详。现将各方有关资料综合叙述于下——潮州人的所谓影戏，有竹窗纸影和阳窗纸影的分别。竹窗纸影，有猪皮或牛皮雕成各种人物形象，加以彩色装饰。因为演出的人物道具都是皮制的，故又称皮影；皮影在灯光下映出的影子有点像猢狲，故潮人称它为皮猴。竹窗纸影在表演时，台里置一灯，台面装一竹框，裱上透明的白竹纸，如电影的银幕，借以投影。这是竹窗名称的由来。到清末，艺人为以新奇争取观众，作了改革，先是用玻璃代替白竹纸作银幕，透明度一提高，“有影”变“无影”；潮汕俗语叫“无形无影”。这一改革并不成功。后来有的就学泉州、漳州等地的木偶戏和本地的纱丁，捆稻草为圆身，扎纸为手，削木为足，塑泥为头面，用三支连结上身和双手上铁箸来操纵木偶，弃去纸窗和玻璃窗，作阳身表演。潮汕俗语“捅破纸窗(露馅)”来源于此。这种改制的木偶被称为“圆身”，也是此一来历。当时叫圆身纸影，也叫阳身纸影，都沿袭了“影”的称呼，事实上已是全凭“偶形”演出的木偶戏了。
    “圆身纸影”即潮汕持箸木偶的制作，融潮汕纱丁、泥塑、剪纸、刺绣工艺于一炉，使它有别于他地的木偶，而形成地方特色，且逐步改进。头部依赖潮安县浮洋镇大吴村的著名泥塑脸谱；头帽服饰依赖潮汕刺绣和剪纸图纹；身躯原用稻草，后也改为轻木；手脚原用纸扎，后来只利用一条绳索，穿上衫裤便可。许多细部，依赖精细的传统工艺而获得很好的艺术效果，如头盔帽甲，用金银线、玻璃珠、绒缨等材料制作，蟒袍用绣片嵌贴，而绣片，运用潮绣钉金垫高技法绣成，五彩斑斓，又具立体感。人物脸谱，也从旧时的生、旦、丑、净、公、婆等行旦的36个通用脸谱扩大发展到古今文武官员和农、工、兵、学，、商的百千以上较有个性类型的脸谱，当代更有依人而作的完全个性的脸谱造型，如一些领袖人物，英雄模范人物等。这些，都要依靠工艺部门能工巧匠来制作。这就是木偶逐步变革，工艺逐步发展成为单独存在的艺术欣赏品的过程。解放前，潮州城区海成、宝成和浮洋大吴村都有专门制作木偶的作坊和一些销售木偶的店号。当代，多是工艺生产厂社制作、销售，潮州仍然是这一工艺品的主产区。