潮筝之韵展潮乐魅力 – 潮汕文化网-实时追踪传统民俗习俗文化新闻资讯信息网站！

▼

    潮筝之韵，是指狭义上的韵，主要是指左手按揉后而得到的游移的乐音。
    潮筝作法手法，千变万化，但归根到底，就是左手一按一提，所谓大道至简，但对其法度的把握，却大有文章可言，一按一提之间，完成的是阴阳、刚柔、平仄等一对对逻辑关系的交换，大至整首曲子，小至每一个音符，都必需处理好这种逻辑关系。
    所谓道无所不在，正是如此，一起来感悟潮筝作韵与之圆通一气的境界。
    八韵论
    音乐来源于语言，这是无可厚非的事实。潮州话自成语境，也造就了潮州音乐的乐境。潮筝所演奏的载体是潮州弦诗乐，潮州弦诗是潮州人的音乐，当然，潮州话的音调就是潮筝音韵形成的土壤。所以，研究潮筝作韵，首先要研究潮州话。潮州八音，即八个声调，保留了“平、上、去、入”的古老四声音调，其中二平六仄，从调值分析，形成八种形态的滑动趋向，即为八个韵法，从而形成了潮筝的八个基本韵。八韵的应用，是潮筝比中原四声音调作韵细腻的语言基础。所以，在一首曲子中，能合理配置八个音韵，成为衡量演奏家本土化水平的高低。很难想象八韵不全的曲子，能有完美的“潮味”。
    诗性论
    一般的音乐追求诗意，潮筝却更深层次地讲究诗性。诗意是追求诗的意境，那是臆想化的靠拢，诗性则是深入骨髓的同质。潮州音乐称为弦诗，那就是诗，而不是像一首诗，不管像与不像，它从一开始就是诗，它用写诗的方式来演绎音乐。古筝大家陈安华老师说过，“造句、做字、作韵”要像写诗一样严格，精练，惜字如金。什么是诗词，那就是格律，那就是平仄、押韵与对仗等具体规范。潮州音乐，从原始的二四谱到现在的弦诗谱，就已经是一个诗词的发展过程，也是一个按格律填词作诗的过程。而潮筝滑音的运用，强化了潮州音乐的平仄与韵律。带滑的乐音为仄音，余者是平音。滑音与固定音的合理交替，正是诗词平仄相间的规律，仄音过多则“拗”，平音过多则乏味；而类同韵法有规律的再现，正是诗词协韵（押韵）的体现；相邻两句之间用类同的韵法，则形成对仗。诗词格律的不同程度应用，体现演奏家的审美倾向，也能反映出演奏家文学涵养的深浅。
    空间论
    近代潮筝乐谱，绝大多数是在已经形成听觉习惯的弦诗谱基础上进行修订。弦诗谱的形成经历了从二四谱到工尺谱乃至演奏谱的进化过程，期间旋律不断得以优化和补充，但不经意之间，也把潮筝作韵的空间挤满了。这常常令筝家们感到束手无策。如何获得更宽阔的作韵空间呢？这是历代潮州筝家不断探索的课题。修养深厚的筝家就懂得如何向二四谱借取作韵空间。具体做法是“减字补韵”，参考二四谱，将乐音减少到最佳字数，同时通过左手作韵，将旋律线条用韵填补。从而真正达到大音希声的境界。所谓退一步海阔天空，正是这种道法的体现，让潮筝的作韵空间最大限度的扩大，让演奏家可以自由翱翔其中。已故潮筝大师高哲睿老先生，早有“以韵补声”的理论，“空间论”从另外角度诠释了高老的“以韵补声”。
    琴书论
    书法论中，章法与笔法是两大永恒的主题。潮筝之旋法，如章法，疏可跑马，密不透风，慢速时大音希声，快速时，如暴风骤雨，急催猛煞。潮州音乐曲速三变，本身就是一个章法布局，局部细节的处理也遵循此原则，音的大小、疏密、疾徐、必需错落有致；慢板行句舒缓、稳健，像写大楷书，但音大韵长，委婉粘连似行草；快板和催奏则反之，要求落字清晰、工整有序，像小楷，虽小而不含糊，音色如珠玉罗盘，晶莹剔透，然演奏时，却要意如行草，点画连贯，一气呵成。聆听筝界大家之作品，犹如目睹书法大家泼墨挥毫的过程，一气呵成，时空流淌间，墨韵与乐韵灵动交融，天人合一。
    声腔论
    已故二胡大师闵惠芬老师通过二胡的研究，提出了器乐演奏声腔化的理论。其实，声腔化在中国音乐中，一直以来都是存在的。古人学乐，必先学唱，在不断的吟唱当中，获得感觉后，才动手操琴。传统学潮州音乐的人，也是从唱二四谱入手的。可见，乐器的声腔化不是一件新鲜的事儿。通过不断的吟唱，去模拟性回原乐曲的语感，因为有了语感就能触摸到词的位置，词的位置摸清楚了，语境与乐境随之产生，平仄、强弱、刚柔、收放等等就更容易处理；通过吟唱，除了能感受到显而易见的地方声腔特色，还能获得很难直接从琴弦上感知到的气息变化，而这种气息的变化与控制，直接产生了地方声腔的韵味。其实，声腔化的内容很广泛，上述提到的八韵论、诗性论，还有潮州话在联读时的各种规范，潮州话声母、介音、韵母的音节的构成情况，都影响潮筝音韵的声腔感。