倾斜——从潮剧《苏六娘》的演变看潮人的审美心理

    广东潮剧《苏六娘》在几十年前就已经成为潮汕地区的名剧了！当今的年轻人大多以为那就是潮剧的老戏，不曾想到这出戏有过几百年的流变，而且经历了再造；当今的行家深知历史上的《苏六娘》，又多从文物考古、剧种源流乃至风俗习惯、方言土语等等方面进行研究，很少从文学的、审美的意义上略加探讨。兴思及此，颇觉遗憾！
    今存《苏六娘》最早的剧本是1956年由梅兰芳、欧阳子倩从日本带回来的明万历刻本摄影本，即《重补摘锦潮调金花女大全（附刻＜苏六娘＞）》（以下简称《苏六娘》“摘锦本”〕。（－）剧本梗概如下：广东揭阳县荔浦村苏六娘寄读西胪舅父家，与表兄郭继春私订终身。六娘归家后，得知继春相思病重，乃割股作药。继春得此情物，病体渐愈，央婢女桃花相助，到荔浦与六娘幽会。苏家父母不知女儿情事，将女儿许配饶平县秀才杨子良，不日成礼。继春闻讯，斥六娘负心，悻悻而去。六娘神乱气绝。继春亦悬梁自缢。所幸均遇救生还。私情大白，苏家退了杨家婚聘，六娘继春成就姻缘。（二）“摘锦本”是当年的“现代戏”，苏郭实有其人。据当地传说，“两人因犯乡规族法，被缚入猪笼，沉于榕江，其尸逆流至双溪嘴”，时人“以六娘私婚败祖辱宗；多诬为淫荡之妇”。（三）也有口碑流传，说“苏郭恋爱失败，双双蹈海，化为二尾白海豚，长年在西胪荔浦之间的江面上游弋”。（四）潮州民谣四百年来一直传唱着，“东畔出有苦孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三共五娘”。（五）总之，“摘锦本”是在真人真事的基础上，吸收民间传说创作而成，当然，少不了艺术虚构，比如割股、还魂、刺目之类。
    平心而论，“摘锦本”是一次伟大的戏剧实践，对于潮剧，意义尤其重大。民间剧作家以其自发的稚嫩的民主精神，讴歌了苏郭的爱情，颇有点反封建的意味；在艺术处理上，也有可圈点处。如写苏郭之间的“情变”——因意见相左而争吵，而悔恨，（六）这在古代纯情戏剧中极为少见；又如写六娘割胶为继春疗疾，这情节颇为独特，固是作者虚构，又是为刻划六娘形象服务，曾宪通教授虽然指出这是“古代既愚蠢又残忍的冲动行为”，却也援引了古语“以孝取人，则勇者割股，怯者庐墓”（《宋史·选举志》），认为作者正是为了表现六娘这一富于“情勇”的形象。（七）当然，“摘锦本”中模仿和俗套也很不少。“还魂”的处理有《牡丹亭》的痕迹，“刺目”的关目与《绣襦记》略同。查汤显祖万历26年演出《牡丹亭》，薛近兖是万历23年进士，《绣襦记》编演时间与《牡丹亭》相距不会太远，民间作者从“方今名公”那里“捋叶子”是常事，何况如汤显祖者，又曾被贬广东徐闻，广东的民间作者不会不晓得他的“玉茗堂四梦”。
    第一个以诗文形式为苏六娘这一历史人物翻案、因而也间接使潮剧《苏六娘》有了文学批评的是谢锑（巢云）。谢氏是清咸同年间揭阳桃山乡名儒，自云苏六娘的荔浦村“去余家二里许”，稔熟苏郭事。谢巢云为苏六娘鸣不平，赋长诗《苏六娘歌》。他在序里说，苏郭“两相爱慕，私有伉俪之约，终以不遂，毕命江波。其志可悯，其情可悲”，他感叹“酒二百年来。文人无咏及者”，批评“摘锦本”潮剧（大概还有同一内容的潮州歌册），“梨曲村歌，传诬失实”，他要为苏六娘洗冤，“余悲世俗之不察。与淫奔者同类而非笑之也”。（八）这位谢夫子“少负盛名”，“然负才沦落，时有不平之鸣”。（九）我读到他的这两句诗——“人到无情真是福，生如有命不须才”，一时鼻酸语咽，其人生体验寄慨之深，数百年后犹然抵人心室。潮人大学者饶宗颐对谢氏及其长诗《苏六娘歌》评价甚高，谓“苏六娘潮中梨园演为淫荡之出。失却其真，今谢巢云谱而成歌，为洗数百年之冤，可称六娘功臣矣！”（十）
    应该说，谢氏对苏六娘的见识如荆木特立，而对潮调《苏六娘》（包括“摘锦本”和歌册）却是越凫楚乙，有失偏颇。这般“梨曲村歌”，岂是“传诬失实”一语可以抹杀！这里，有两点是值得注意的。其一、必须指出，戏剧创作需要虚构。但求传神，何妨失实？比如作者可以不写“毕命江波”，也可以不写“终成眷属”，你看他又是殒命，又是还魂，热闹得紧，这是戏剧创作自由的天地。其二、还应理解，戏剧演出有实际制约。我猜想，“演为淫荡之出”是可能的，但如果考虑到梨园艺人的素质，更考虑到市场和票房，为了迎合庸俗观者的低级趣味，把某些场面处理成“粉戏”，并非难以理解。令人欣慰的是，毕竟戏剧艺术具有强大的的生命力，这部《苏六娘》不仅流传下未，而且产生了毋庸置疑的积极影响。
    我读过一则记载。相传有戏班到某苏姓聚居的乡里演出，因不察，演了《苏六娘》，苏姓族长命人冲上戏棚，焚烧戏服，扣留戏箱。戏班不服，上诉官府，县官原本开明，判戏班无罪，判词甚妙，曰：“荔浦荔浦苏；某乡某乡苏，苏秦东坡你不认，却认六娘做祖姑。”（十一）自然，在旧时代，如斯父母官并不多见，而见得更多的是愚昧、野蛮的族长之类的人物。我听说过，饶平县东界一带长期以来不准演出《苏六娘》，因为杨子良似乎是此地人，杨姓人随时可以冲上戏棚，看来那些族长大佬一定不认杨继业杨家将，偏偏认准杨子良了！我还见过记载，原先荔浦村的寨门正对着二里外的桃山。相传寨门所向，村中必出美女，所谓“桃花山，映面堂，必定出生美女郎”，后来果然出了苏六娘，演出了一段悲剧故事，以此，村中族老将寨门封死。这一封，悠悠过了四百年，直到20世纪80年代；为了歌颂苏六娘坚贞的爱情，这个寨门才重新打开。（十二）外地人无论如何不会想到潮汕人在学龄前就会背诵这样两句民谣；“欲食好鱼白腹鲳，欲娶美妻苏六娘！”啊，可爱的苏六娘！神奇的《苏六娘》！

    二 再造《苏六娘》

    截至20世纪50年代，《苏六娘》“摘锦本”中有二折早已发展成为可以单独演出的折子戏，这就是《桃花过渡》和《杨子良讨亲》，其余虽不见演出，却还存留在艺人的心内口中。那年代，是所谓戏曲改革的年代，可以想见，肯定是由于“时代的需要”，特别是“政策的倡导”，再造和推出完整的《苏六眼》，已经是日程上的事情了！于是，历史选择了张华云。
    张氏是潮汕知识界知名人士，曾从事教育工作多年，擅长诗词文章，酷爱潮剧，能吹笛子、拉椰胡、掐古筝，还能唱《柴房会》、《桃花过渡》，机缘凑巧的是1956年的他适任汕头市分管文教的副市长！他经常看戏，与演员很熟悉，加上剧团邀请，一部以“推陈出新”为号召的《苏六娘》笃定要诞生在张氏的笔下！
我估计张氏动笔前的材料大致有四种：一、仍在上演的两出折子戏，即《桃花过渡》和《杨子良讨亲》；二、从艺人中搜集旧剧目，张氏称已得“《继春偷楼》、《官桥待别》、《桃花递书》、《上门相疑》、《六眼思夫》共五出”；（十三）三、潮州歌册《金钗罗柏记》、《古版苏六娘全歌》之类；四、谢巢云的七言长诗《苏六娘歌》。最原始也是最有史料价值的“搞锦本”当时存放在北京中国艺术研究院，张氏未之闻。（据张氏云，“摘锦本”是“ 1957年剧团上京演出时才带回的”（十四）不过，对于一位富有想象力的剧作家来说，有了以上四种，大体够用了。我注意到，《继春偷楼》与“摘锦本”的“桃花引继春到后门”、《上门相疑》与“摘锦本”的《六娘不嫁会继春》、《六娘思夫》与“摘锦本”的《六娘对桃花叙旧》，两相对照；都有承继关系。有趣的是“摘锦本”中颇为“出格”的割股、自缢、还魂、刺目，在搜集到的“旧剧目”中均无有，这也许是艺人们一种不自觉的审美筛汰。
    据《潮剧志》载，《苏六娘》一剧，1956年作者出本，剧团立戏，同年11月首演，1957年剧团到京沪等地巡演，同年8月剧本在北京《剧本》月刊发表，1959年香港鸿图影业公司拍成彩色影片，1960年向海外发行……从上面的大事记可以认知，张华云成功地完成了《苏六娘》的再造工程。《苏六娘》成为一部官民各自认可、雅俗或能调和的戏剧，几十年来几乎视为范本，尽管张华云本人没有逃过1957年那一劫！
为了从文学的角度进行审视，我冒昧蠡测，再造工程的要点如下：
    其一、风格的转变，由悲剧而喜剧。张华云说，“这个戏按传统说是个悲剧，但因二个折子戏（郭案：指《桃花过渡》和《杨子良讨亲》）都是喜剧，要保留他们就必须改为喜剧才调和。”（十五）由于更易为喜剧风格，也便顺理成章换了个大团圆结局。
    其二、性格的提纯。比如为歌颂苏郭忠贞的爱情，便不能有二人之间产生冲突（误解、相疑、争吵等）的场面，写桃花、渡伯，须强调“他们都是劳动人民”，“都是……助人为乐”，而对杨子良则要揭露他的“思想品质和他的家庭背景”，（十六）这是那个年代文艺思想的规范，张华云真诚地遵循着这一规范。
    其三、情节的更换。张华云未读过“摘锦本”，无从得知割股、还魂、刺目一类“出格”的情节，也摈弃了传说中的猪笼沉江等凶残和丑恶，甚至因为风格的改变，放弃了他似乎很欣赏的化豚的浪漫，（十七）但他增加了诸如绝笔留书、投江未遂、渡伯相助、计遣杨家等虽不出奇尚能认可的情节。
    其四、抒情化与文学性。全剧力求诗情画意，尤其是唱词，几乎是换了一套笔墨。
    还有其他。无须赘述。这些重点可能不全是作者当年初衷，却应该是艺术实践中演示出来的。再造工程在当年有目共睹，在今天依然浪痕清晰。

    三 审美的得失

    潮剧《苏六娘》四百年来的流变，与其说是社会思想的不断更换，不如说是审美观念的往复倾斜。直到今天我们看到的这部《苏六娘》，尽管已经广为潮人视作经典，其审美上的得失犹然历历在目。
    就剧作家而言，张华云先生无愧名家！他再造的这部作品不但是他自己的代表作，同时也已经成为一个时期的潮剧的代表作。如果说《陈三五娘》尚有闽省不同剧种的同名作品分庭抗礼。那么这部《苏六娘》孰与抗衡？绝对是独一无二的了！这种说法不只是着眼于题材，也还有作品的审美品位在。
    首先，这部作品要求剧作家须有牖中窥日的眼光，还要有披沙拣金的手段，他能够把残缺不全而且菁芜杂陈的戏料，增删改削，结构成一出新戏。这关键的第一步，张华云做到了。我以为他对《桃花过渡》和《杨子良讨亲》这二出折子戏的处理就很能说明问题。他把它们的乡土气息、喜剧色彩和“灯笼歌”、“蚯蚓歌”、“反线曲”以及它们的行动性、舞蹈性保留下来，赋予新的内容和美的语言，用以作为“戏皮”。（十八）
    其次，这部作品是地道的乡土文学。表面看来，似乎因为写的是潮汕，戏里涉及的潮汕地名，除揭阳、饶平、荔浦、西胪外，还有京岗培、双溪嘴、南潮、西栅、湘子桥、韩山、韩江、韩祠、凤凰台、涸溪塔、竹篙山、葫芦山、西湖、开元寺、东门头、春城楼等等；实质上，重要的是戏里从头到尾浸润着潮人的审美观念，除了求真，向善，崇美；更为突出的是潮人的审美定势——追求品貌般配，崇尚黠智辩才，向往吉祥、如意、团圆和成功。
    再次，这部作品有着较高的文学品位，又不排斥下里巴人，依鄙人说法，便是官民各自认可、雅俗或能调和。作者在情节的铺排和细节的处理上，往往举重若轻，你看乳母在节妇亭前落泪，杨子良不解，乳母一句“问你爹就知”，微言大义，简直是春秋史笔！这部作品还充分显示了作者在曲文写作方面的才华，诸如“儿比篷子心更苦，母比青梅泪更酸”、“纸未沾墨先沾泪，佳期未到到死期”、“桃花一去无消息，数尽更筹断尽肠”等，（十九）俱是佳句。闲读当今潮剧曲文，唯张氏最称翘楚。
    事物常具双刃，得失相兼。面对《苏六娘》这样一部佳作，其审美上的瑕疵乃至失误同样毋庸置疑，而且似乎更具探讨的价值。
    我以为最大的失误是风格的转换，由悲剧而喜剧，失却悲剧的崇高美。减弱了撼人心魄的艺术感染力。张华云说过，他是为了保留两个折子戏的喜剧格调而改悲剧为喜剧的。这种牵本就末的做法显然欠妥。事实上，再造伊始，张氏对该剧风格的转换带来的问题；已经略有察觉。他明知二个折子“只能充当介绍场”，是“戏皮”，却仍然让“戏肉”迁就“戏皮”。后来，遇到悲剧唱段，他怕不调和，握笔踌躇，但他仍旧设有意识到风格转换的随意性，造成了戏剧内涵的隐性的损伤，只当做技术问题进行处理，误以为“要甜，多撤一把盐”，“多些悲痛的唱词只会增加后面的喜剧效果”。（二十）
    我认为这个戏的风格本应当是悲剧的，因为这个戏所蕴藏的自由与专制、美好与强暴的不可调和的矛盾，显然是悲剧形态所最宜表现的。当然，中国戏曲中的悲剧并不等同于古希腊悲剧，与莎翁的悲剧也难以类比。但是，我们仍然从《窦娥冤》中看到崇高和壮美，从《梁山伯与祝英台》中感受到震撼和凄美！至于艺术处理，中国的悲剧从不排斥喜剧色彩和喜剧处理，恰恰相反，中国的悲剧普遍插入喜剧手段，上述《窦娥冤》里，不仅张驴儿是丑行应功，甚至构成冤案的“戏胆”——张父误吃羊肚汤，也是按喜剧手法处理的。由此看来，《桃花过渡》等二出折子何碍全剧的悲剧风格？恰好相得益彰啊！
    倘若荡开来说，五十年代低水平的“莺歌燕舞”，给了骨子里仍是幼稚书生的作者一种幻觉，如此太平盛世，怎么可以写悲剧？悲剧的现实意义何在？他大概是不敢多想的，何况自己刚刚荣任副市长，正恩宠有加！这且不说，我更感兴趣的是文化深层的缘由。我以为，究竟还是潮人的审美观念在不知不觉之中，左右着作者的艺术构思。对于潮人，明知现实存在并不美好，偏要在艺术里展现圆满，或曰，正因为现实生活中不如人意，更希望心理上得到慰籍。诚然！人们因此看见潮人特别迷信。这种审美定势必然导致戏剧终于遗憾地成为寺庙的香火！戏剧付出的是深刻，而换来的多半是肤浅。当然，我也不能把话说绝，同一题材可以产生风格迥异的作品；不会只有一个模式。喜剧风格的作品，写好了，同样可能很深刻。君不见莫里哀的喜剧就引出来带泪的笑！只是，如今的《苏六娘》，对于如今的潮人来说，正好适合口味，他（她）不知道莎士比亚，也不知道莫里哀，反正是不喜欢苦戏！
    另一个问题是性格过于单纯，或如前所说——提纯。再造后的《苏六娘》，苏郭这对主人公男女几无矛盾冲突，完全是“一顺边”。从几十年后的今天看来，未免令人失望！反倒是四百年前民间艺人的“摘锦本”叫人击节称赏。无妨拿来比较。“摘锦本”在《六娘不嫁会继春》一出里，苏郭二人在迎受共同压力的考验时，原本同心同德，忽然冲突起来。郭缕春提出效仿文君相如，“双双临邛私奔”，苏六娘不同意，希望郭继奏效法孙汝权，“临时当路抢婚”。是私奔？是抢婚？二人争论起来，话越说越离谱。郭继着冷言冷语；“娘子不从我计，杨家来娶，便共伊去吧！抢伊乜事？（抢它做什么）”苏六娘反唇相讥：“你只话早做不（口旦）？（怎不早说）”郭继春反驳：“今（口旦）亦未落后！（现在说也不晚）”苏六娘一听怒了：“枉尔满腹文章，无计为得一姿娘！肯放我身杨厝（杨家）去，因何心中无较量！”越吵越激烈。郭继春竟说出“不如一刀二断去，早离鸾凤拆鸳鸯”这样话来，甩手离去。事后，二人又都悔恨。看六娘唱出“长情由我，薄幸在伊”，继春唱出“早似当初不相识，也无烦恼也无愁”，（廿一）这场戏既真实且生动地表现了情人间常见的生活实景和情感方式。相比之下，倒是古人的“摘锦本”比今人的“再造本”高出一筹了！
    造成“今不如昔”的原因，当然不在某个个人或某个群体，人们无须归咎于作者，那是一个时代的文艺思想，时至今日，我们仍然可以感受到那偶或轩然的余波！
    潮人是一个讲究实用的大群体，这个实用的观念很自然而且很随意地进入了戏剧审美的领域。潮人有善良的愿望，潮人又能巧妙地迎合！特别是在戏剧的编演上，不论政治需要还是市场需要，潮人多半易于“融入”，而且“融入”得有声有色！因此，人们看到，相当数量的潮剧在审美上往往失衡，缺乏艺术震撼力，达不到更高的审美层次。

附注：
（一）见《明本潮州戏文五种》（广东人民出版社）
（二）参考《潮剧志》（汕头大学出版社）有关叙述
（三）引自林淳钧《潮剧闻见录》（中山大学出版社）
（四）见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》
（五）参见《潮汕百科全书》（中国大百科全书出版社）
（六）见《明本潮州戏文五种》（广东人民出版社）
（七）见曾宪通《明本潮州戏文＜苏六娘＞人文背景考察》（中山大学出版社《王季思从教七十周年纪念文   集》）
（八）见谢巢云《红药吟馆诗钞》
（九）见黄铭初《红药吟馆诗钞·跋》
（十）见饶宗颐纂《潮州志》
（十一）见柯逢才《潮剧掌故剧四则》
（十二）见徐光华《苏六娘史话》
（十三）见张华云《话说苏六娘》
（十四）见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》
（十五）见《张华云戏剧集·‘重刊’后记》
（十六）见《张华云戏剧集·‘重刊’后记》
（十七）张华云《渴金门·京北渡》有句。“塌了情天要补。化喋梁祝双舞．一对海豚来又去，绕西胪荔浦。”（《张华云喜剧集·附录》）
（十八）见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》
（十九）引自《张华云喜剧集》
（二十）见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》
（二十一）见《明本潮州戏文五种》（广东人民出版社）

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来 源： 潮剧大观园
作 者： 郭启宏