戏曲的美与现代生活的美

　　一说起戏曲的美，人们就会想到那飘动的舞袖，矫健的武功，铿锵的锣鼓，宛转的唱腔等等。它们反映古代的生活内容，但与实际的生活形式已有很大距离，它几乎把一切生活形式都歌舞化了。王国维说:“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”齐如山说京剧是“有声必歌，无动不舞”。歌舞化，就是对生活形式的美化。按照相同的规律对生活形式进行这种美化的改造，便形成了许多程式。在长期的演出过程中，观众与表演达成了默契，对于这些远离生活形式的戏曲表演，观众欣赏它的美，而不责备它“假”。这种默契到了现代戏里就发生了变化。现代生活形式所蕴含的美无疑更符合现代人的审美需要。人们穿衣服要选择时装而不会选择“古装”，人们走路迈着潇洒自如的脚步，而不会像古人那样走“台步”。大概也正是这个原因，许多年轻观众对传统戏曲产生了疏离，抱怨它节奏慢、时代远等等。但是生活的自然形态的动作又不符合戏曲表演的要求，因此一些导表演艺术家在排演现代戏时都努力使生活形态“戏曲化”，然而如果“化”得不好，观众又会觉得它“假”和“旧”。

　　由此看来，传统戏曲的美和现代生活的美之间有显著的差异，戏曲现代戏必须解决的问题就是要使二者紧密结合起来。如果结合得好，现代戏所展示的生活将比实际生活更美，受到观众的欢迎；而戏曲艺术也将具有时代的特点，展现出新的面貌。为了这两种美的结合，戏曲艺术已走过艰难的路程。

　　梅兰芳于1914年至1918年编演了《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等五部时装新戏。这可以看作戏曲演现代戏的早期的尝试。梅兰芳当时的想法是：“如果直接采取现代的时事，编成新戏，看的人岂不更亲切有味？”他到上海演出受到了革新思潮的推动，“我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展”。但是经过一段实践之后，他又感到京剧表现现代生活与形式的矛盾，音乐与动作的矛盾，还找不到解决的办法，于是他便没有再继续演时装戏。然而他对这一问题仍然“不懈地向前探索深思”。（引文均见《舞台生活四十年》）

　　新中国建立后，现代戏创作得到更大的重视和提倡。1958年，出现了现代戏创作的高潮。梅兰芳为现代戏取得的成绩而欣喜，并且认真总结创作的经验。他说：

　　我觉得，创造现代人物形象，也必须继承传统。继承传统，我认为不要狭隘地仅仅想到只是运用传统的演唱技巧，而且还要深刻地理会传统戏曲的剧本创作方法、描写技巧，直到表演、唱腔、程式等等，要运用中国戏曲独特的表现手法来创造现代的人物。我们一方面要从原有的传统技巧中，吸取那些可以运用的东西，加以 发展变化，用在现代戏里的人物身上，另一方面，我们可以从现实生活中提炼、加工，根据传统技巧的表演原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段， 例如为了在舞台上塑造工农兵的英雄形象，我们难道不可以根据生活中拿枪的动作，来提炼设计一套程式吗？我们难道不可以根据生活中炼钢的动作，来提炼设计一套程式吗？（《运用传统技巧刻划现代人物》，载《梅兰芳文集》）

　　几十年来，现代戏创作者一直从这两方面努力。中国京剧院主要侧重前者——把传统技巧加以发展变化运用到现代人物身上，从《白毛女》到《红灯记》主要走的这一条路。

　　1958年，人们去看京剧《白毛女》时还带着强烈的好奇心，“但等一看之后，却点头承认了，觉得不错，觉得是京戏，有唱有做，和传统剧目的风格很相近”。张庚看后评论说，李少春“充分地运用了京剧的表演程式，恰如其分地表现了杨白劳这一人物，既不做作，也不牵强”。袁世海等人的表演也“证明了只要做得恰当，行当不是不可以突破，程式不是不可以活用的”。（《〈白毛女〉和〈红仙女〉》，载《张庚戏剧论文集》<1949—1958>）京剧《红灯记》是运用这一方法取得的新成就，也是中国京剧院现代戏创作的一个高峰。但他们后来的作品对于梅兰芳所说的第二个方面——从生活中提炼、加工、创造重视不够，现代戏创作便缺少新的活力。

　　而各地的地方戏，在这方面则有许多大胆的、新鲜的创造。1958年，导演张建军在湖南花鼓戏《张四快》中创造了用车把代表自行车的骑车舞蹈，杨兰春在豫剧《冬去春来》中创造了边打电话边唱的形式，开启了人们把现代生活舞蹈化的艺术思维。到了80年代，豫剧《风流女人》中骑自行车的双人舞，评剧《黑头和四大名蛋》中骑自行车的多人舞，更表现了复杂的生活和人物微妙的感情。导演余笑予在汉剧《弹吉它的姑娘》中创造了“电话圆舞曲”。此外还有评剧《风流寡妇》中的赶大车舞等。1998年第二届中国京剧艺术节期间，湖北京剧院演出的《粗粗汉和靓靓女》，导演余笑予还创造了一段“电脑踢踏舞”，他从敲电脑与跳踢踏舞的节奏相似中产生了这种艺术构思。这些创造显示了把最现代的生活形式舞蹈化的广泛可能性。

　　把现代生活形式戏曲化是艰难的创造，但更难的还是表现现代人的精神气质。有些人物，有些题材，现代戏表现困难较大，这对现代戏创作是更大的制约。1962年，京剧作家范钧宏曾以屈原和鲁迅两个人物为例说：“对于‘屈原’，他首先考虑的是自己的写作水平能不能表现他，然后才进一步去想如何使用京剧形式表现他。对于‘鲁迅’，则恰恰相反，他首先考虑的不是自己如何表现他，而是京剧形式能不能表现他”。（《选题》，载《戏曲编剧论集》）

　　这一方面的“能不能”问题也不断被突破。到80年代，许多剧种塑造领袖形象的剧目都取得了成功。秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》、评剧《毛泽东在1960》等剧中塑造的毛泽东、周恩来、陈毅等形象都很真实感人。“能不能”的问题解决之后关键就是如何把现代生活表现得更美。

　　最近几年的创作进行了许多新的探索。

　　一、 创造舞台整体的诗意。这是张庚先生“剧诗”说所强调的主要观点之一。剧诗不仅指戏曲剧本的文学语言应该是优美的诗的语言，而且要求音乐、舞美、灯光、表演共同创造出富有诗意的舞台整体效果。随着舞台技术条件的进步，这方面的天地越来越广阔。比如豫剧《红果红了》，写的是农村小镇的生活。改革开放的时代改变了人与人之间的关系，淳朴、真诚、向善的传统美德受到了市场经济的考验，而自强、自立、自信的人格力量又因经济地位的变化得到升华。老少两代六个人的爱情关系在生活的裂变中进行重新组合，他们分别约会来到红果林中，随着人物感情和关系的变化，灯光打出红、蓝、紫等不同的色调，形成了一曲“爱情六重奏”。它表现了新生活的美，也使观众与剧中人的感情产生强烈共鸣。

　　再如川剧《死水微澜》，是剧作家徐棻根据同名长篇小说改编创作的。根据戏曲舞台的容量，必须对原著的内容进行压缩。剧作对此不是被动的简化，而是一方面根据戏曲时空自由的规律，一方面运用新的舞台技术，对时空转化做了大胆、新颖的处理。邓幺姑刚刚与农妇们“对话”，邓大娘端出一把竹椅，于是舞台时空便由田间转为院落；当邓大娘说“我的幺姑要出嫁啰”，舞台时空便由院落转为路途。罗德生在外边游荡了一番，回来后与邓幺姑相遇，随着灯光和音乐的转换，二人原地未动，环境便转为“内室”。这种新的舞台处理增强了剧作的诗意。

　　二、深入挖掘现代生活的美学意蕴。传统有传统的美，现代有现代的美。现代戏如能描述出从传统到现代转换的历史轨迹，就会把生活的美揭示得更深刻。不少现代戏作家都努力捕捉这种东西，但它并不易被捕捉到。采茶戏《榨油坊风情》捕捉到了这种东西。作家和导演说，他们在湘西山区看到一座尘封的古老的榨油坊，于是一下子找到了“形象的种子”。榨油坊的兴衰，形象地记录着时代前进的脚步。舞台上一座榨油坊横亘在那里，它似乎是凝固的，然而生活却在它旁边流动，并展示了种种“风情”，好像“沉舟侧畔千帆过”。它引起的是一种历史的思索和深沉的美感。

　　三、借鉴姐妹艺术和流行性艺术。这是一个引起人们争论的问题。前引梅兰芳的话讲到化用传统和从生活中提炼、加工、创造新形式两个方面。当时姐妹艺术和流行性艺术尚未引人注目。80年代以来，外国艺术大量地传进来，流行性艺术发展很快，并成为戏曲艺术的重要竞争对手。因此如何吸收借鉴姐妹艺术和流行性艺术就成为一个新的课题。戏曲在其形成发展的长过程中，不断地综合当时的各种艺术，因此这也是戏曲的一个传统。如今各种姐妹艺术都有了新的发展，并出现了新的艺术形式，所以戏曲要不断进行新的综合。流行性艺术则具有鲜明的时代特点，是为广大观众最容易接受的艺术形式。戏曲要适应时代和观众的需要，不能不注意向流行性艺术学习借鉴。现在有人称戏曲为“高雅艺术”，实际上在19世纪中叶以来，被称作“花部”的地方戏（包括京剧在内）一直是与“雅部”（昆曲）相对的通俗艺术即流行性艺术。现在戏曲（特别是京剧等古老剧种）在走向成熟的同时，也失去了其流行性的特征，现在需要从吸收借鉴流行性艺术的过程中找回它自身的活力。

　　在吸收借鉴姐妹艺术、流行性艺术的时候，有一个“化”的问题。如果直接把姐妹艺术、流行性艺术搬过来，难免显得不谐调，把吸收来的东西完全变成戏曲原来的样子，也便失去了吸收借鉴的意义。所以艺术的功力在于掌握“化”的程度。京剧《骆驼祥子》吸收了许多姐妹艺术的东西，但又经过创造，使之具有京剧的特点，因此受到各界一致的称赞。有些作品吸收了其他艺术的东西，但“化”得不够，便引起争议。事实上这是一个必然的过程。有的时候步子迈得大一些，对革新发展更有好处。现在有些艺术家尝试搞“戏曲音乐剧”，有人说戏曲本来就有音乐剧的特点，再搞“戏曲音乐剧”没有意义。我想做那些尝试的同志目的就是要把步子迈得更大些，对姐妹艺术、流行性艺术吸收得更多些，使作品具有更强的时代的特点。

    从现代戏创作的历史和现状中可以看到，围绕着如何使戏曲的美和现代生活的美相结合的问题，戏曲工作者已经做出了长期的努力，并取得了显著成绩，但不等于说这一问题已经解决，现实生活是不断发展变化的，人们的审美观念也不断发展变化，因此如何创造戏曲的美和现代生活的美有机结合的作品，仍是今后长期的、艰巨的课题。

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来 源： 《广东艺术》199905
作 者： 安葵