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潮剧古称潮腔、潮调，是宋元南戏于明代中期在潮州一带的发展，以潮州方言演唱。南戏以唱词和宾白敷演故事，唱词是曲牌体，曲一支接一支连缀演唱，因此又称连曲体。潮剧习用南戏体制制作曲牌自创声腔，从搬演南戏的剧目到采用地方题材自创的剧目如《荔镜记》，都按曲牌体的体例制作。到清乾隆年间，西秦班和外江班在潮州一带流行，他们的唱腔属皮黄系统的板腔体。潮剧在移植其剧目的同时引入其唱腔形式，在戏中和曲牌混合使用，使潮剧的声腔成为曲牌和板腔混合体。按律度曲务求腔韵生动则是潮剧一以贯之的信条，也是剧种的优良传统。
唐诗宋词元曲，曲首先是一种文学形式，是诗词的发展，用最凝练最精彩最优美的语言文字叙事和抒情，讲声韵，论平仄，阐发语言文字的音乐美。词有词牌曲有曲牌，都是文字格式的名称。曲牌有一定的适应歌唱的音乐旋律。在戏曲中它是演绎故事塑造人物形象的重要手段。戏文中，曲牌设定的曲调和旋律仅是一个框架，是演唱的依据。演员根据自己对剧情的领悟，运用歌唱的技巧抑扬顿挫行腔造韵对曲词加以感情的渲染，从而唱出人物的心声。“抑扬顿挫”“韵味十足”，是演员与观众共同追求的最高艺术境界。
潮剧保存着一批传统的曲牌和曲体，这是构成潮剧艺术的音乐程式。在一些传统剧目特别是折子戏里面，也不乏讲究抑扬顿挫韵味十足的唱腔。可惜因为男女同腔同调，自20世纪50年代初潮剧废除童伶制之后，成人男声不可能达到童伶歌唱的音域，诸多曲牌不得不放弃使用。加上职业演出从内容到形式不断变化，新排剧目对曲牌的套用越来越少。一晃几十年过去，那种依附在曲牌框架中的潮剧古调腔韵已如凤毛麟角，尤其是男小生的唱腔。
唱曲不是轻松的事，有副好嗓子还得有双灵敏的好耳朵，唱得准已是不易，但那仅是起点，唱得好要声情并茂。用悦耳的声音依照曲牌或曲体的框架唱出曲文诗的意境与人物心声的方能说是唱出了情。可以说，每句动听的曲都是歌者音质、歌唱技巧和学养的综合体现。艺术迷人，追求这个艺术境界的不但有职业演员，还有孜孜以求的潮剧业余爱好者。谢彦先生就是很突出的一位。
谢彦自幼喜爱潮剧，看戏、学唱曲、交潮剧朋友，从在学读书到参加工作，从未间断。除临场观看演出外，更多的是通过收集音像制品欣赏潮剧艺术。从以前的童伶唱片到新中国成立后的各种音像出版物，有潮剧六大班和广东潮剧院出品的，也有各县剧团甚至有香港、新加坡剧团出品的；有单本戏、折子戏还有连台本戏，林林总总几百出。对那些经典剧目和经典唱段他反复多次欣赏，整出整段跟着唱，日积月累逐步窥见潮剧声腔艺术的堂奥。他有文化，喜欢思考研究，在比较中鉴别，什么是行当声腔，孰优孰次，都有自己的见解。
几年前当他发现这门古老艺术的不少财富随着老一辈艺术家的老去而不断丧失时，便动了心思，用所有业余时间先后拜访34位潮剧知名艺人，请他们讲述从事潮剧的历史，经过3年的努力，整理成皇皇60万字的《潮剧老艺人口述传承》一书。在这个过程中他更深刻领悟到潮剧曲牌腔韵艺术的可贵，遗憾的是这种靠口传心授的艺术有的失传，有的如不及时挖掘抢救也将难再寻觅，特别是小生行当的曲牌唱腔。
有感于此，这位业余爱好者竟把参与抢救传统艺术当作一项义务，近日，他又推出了潮剧正生传统曲牌演唱专辑《腔韵》，这是潮剧票友第一张黑胶唱片。这次，谢彦一口气唱完潮剧正生行当仅存比较完整分属《琵琶记》《珍珠记》和《断发记》3个传统剧目的4个大曲牌《梦蝴蝶》《哭相思》《四朝元》《石榴花》。正生和正旦表演的法度最严，他一板一眼严守法度，咬字清晰韵味十足行腔流畅。听得出他着意追求传统声腔艺术的精髓，力图唱出不同人物的特色，唱出古调中蕴含书卷气的韵味，每支曲牌整体的风貌以及腔句特点都得到体现。如《珍珠记·扫窗会》，剧中高文举被迫入赘相府有家难归，思归之情与日俱增。从“举目云山飘渺”到“哎，我的妻啊”，他一曲“四朝元”以情绪压抑的声腔，抒发出人物复杂的感情。歌声中有状元受掣于权相淫威之下的无奈、抑郁和愤懑，有对发妻一家深情的思念和无限的愧疚。酣畅淋漓，唱出高文举的心声。
此前学唱潮曲，谢彦除了广泛聆听偷师，还曾多番向潮剧名家范泽华、陈秦梦、王少瑜等讨教，现在为了唱好这些大曲牌又专门就腔韵处理运气偷气情感抒发等技术技巧请范老师指导，并以唱腔传承的形式呈现。他用这个方法把传统曲牌连同腔韵活化，为保存潮剧古调也为声腔艺术的改革与发展开拓思路。
一个潮剧业余爱好者这种对传统艺术的执着和无私奉献精神令人叹服。
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