潮州大锣鼓的演变和发展 – 潮汕文化网-实时追踪传统民俗习俗文化新闻资讯信息网站！

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    潮州音乐内容丰富，种类、形式多样，主要包括：锣鼓乐、笛套古乐、丝弦乐(潮乐艺人称为弦诗乐)、细乐(室内雅乐)、庙堂音乐(即佛堂诵经伴奏音乐)、外江汉调音乐等六大种类。其中锣鼓乐又有大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓、笛套锣鼓、花灯锣鼓、八音锣鼓、外江锣鼓等形式之分。
    潮州锣鼓起源于明、清时期，潮州城楼的差役以锣鼓敲击简单的鼓点取乐。明代中期，潮州城的围城墙分别设有东、南、西、北四个城门，门上各建有城楼，楼上驻守着差役，专门管理城门内外的治安和早晚开关城门。差役们日间闲暇试以小鼓、小锣敲击简单的鼓点取乐，其形式仿自江湖“卖艺班”(潮州人称为“做把戏”)的敲击方法，鼓点只有快、慢之分，以此反复演奏。但时间一长便觉得乏味，故萌生修改、创新之意，尝试吸收一些戏班中家喻户晓的过场锣鼓和烘托舞台表演动作的锣鼓，如：快、慢抠槌、招诗、行兵和武科锣鼓等，使演奏有了较多的变化，演奏效果截然不同，初步形成了潮州锣鼓的快三板和慢二板鼓点，这种尝试取得的良好效果进一步激起了演奏者的演奏兴致和创新热情。经过历代人不断的改造和创新，从而更加丰富了鼓点内容以及对乐器的改革和组合，包括将原来的小鼓改用人鼓，由原来的小锣改用戏班中用的斗锣，并引用了大镲；在乐器组合方面也逐步增加和完善，形成了一套由一个鼓、四面锣、两对大钹组成的纯锣鼓敲击班。演奏时的鼓点比原来变化多，齐整而有序，既欢快又热烈，使主动听、悦耳，富有吸引力，得到社群的关注和接受。
    另外，潮州锣鼓乐的不断演变和发展与其所在地方的风俗习惯是分不开的。潮州府城所辖区域一向有游神赛会的传统习惯，每年的农历正月至三月之间，各神庙周边的民众自择“吉日”，聚众将庙里的神像抬上路去巡游，以求百姓来年平安、吉祥。为烘托游神活动的喜庆、热闹气氛，各社群纷纷把上述的锣鼓敲击班引用到神像巡游的队伍前面演奏，意在于为“神灵”鸣锣开道：同时，也将唢呐(潮州人称之为“的禾”)鼓首班(即用一对唢呐吹奏，小鼓、月锣、小镲各一件作为起“介”和板眼伴奏)置于神像后面的巡游队伍跟随演奏，表示为“神灵”歌功颂德之意图。
    这种伴随游神的演奏模式很快被广人民众认可而得以保留下来，也促进了演奏形式的进一步健全和演奏套路的进一步完善，故在此间的二板、三板套式已基本形成。其所演奏的乐曲主要是一些歌唱性较强的快、慢速度的民间小调，这些民间小调既通俗又悦耳，加上小锣鼓的和伴，使民众更为喜爱。另外，为了适应这种长时间的游行演奏，锣鼓敲击与吹奏乐采用轮流演奏、轮流休息的做法，演奏者根据这种做法结合戏班中的分工名称而称锣鼓敲击部分为“前棚”，称吹奏乐部分为“后棚”。这种前、后棚的相互配合模式为其逐渐溶为一体奠定了基础。
    时至清朝时期，南戏流入潮州府城，潮腔、潮调等地方戏的形成，尤其是清代中期，随着西秦、外江、弋阳、昆腔诸声腔的传入，这些戏曲音乐与潮州民间小调音乐互为影响，融合嫁接而产生了一批锣鼓敲击乐与管弦乐结合演奏的种类。其中最具群众性的潮州大锣鼓形式就是这种结合的代表。
    清代咸丰年间，潮州府城一位名叫“欧细奴”的老艺人，他原是府衙内专门收取戏税的役吏兼当衙前“旗鼓亭”(即府太爷外出以及回府时奏乐的唢呐手)，因收取戏税长期接触到潮州城演戏的各声腔戏班，久而熟悉戏班的成套戏连，后被聘请为潮州府城镇前锣鼓馆“古松轩”专门教授大锣鼓的师傅。在此期间，他把正字戏中的著名成套戏连《苏秦六国封相》和《秦琼倒铜旗》等，连词带唱传授给锣鼓班，从而开阔了锣鼓班的视野。后来，锣鼓班为适应游行和广场演奏的需要，去粗取精，把成套的戏连唱词和词白删去，而保留原音乐伴奏部分和锣鼓伴奏部分，并加以修改、整理，逐渐形成了大锣鼓的成套曲牌。从此，镇前馆“古松轩”锣鼓班的声誉遍盖潮州府城。这位锣鼓师傅在吸收外地戏曲音乐、丰富锣鼓乐方面作出了巨人贡献。
    由于当时“古松轩”锣鼓班的扬名，潮州城其它各锣鼓班、馆纷纷效仿，同时，也出现了多位原来任教南下大戏的艺人应邀到各锣鼓班、馆传授戏曲牌套。如：潮州城饶平艺人“袋仔”，他教戏多年，积累了很多成套戏连，因离班后在潮州“岳伯亭”赌场当杂工，“岳伯亭”锣鼓馆发现他精通戏牌，便聘请他为该馆教师，传授了不少“正字戏”戏连用于大锣鼓演奏。潮州近郊卧石乡艺人刘超，也是南下大戏的教戏先生，也应邀在多个乡村锣鼓班中任教，传授了《浏阳山对阵》、《白面关》、《黄飞虎反朝歌》等牌套。还有谢奴仔、吴德润、黄炳林等老艺人，分别在多个乡村锣鼓班中传授了《打鸟记》、《挨磨》、《五虎平南》、《薛刚祭铁坟》、《刘秀复中兴》、《关公过三关》、《抛鱼》等戏连牌套。这些老艺人又结合授徒情况和演奏效果，在十多套戏曲牌套中选择其精曲锦段，重新编成一套名为《十三凹》的锣鼓牌子大套，其演奏效果极佳，成为该时期的名曲精品，各锣鼓班、馆争相学习。虽然，上述几位老艺人所传授的戏曲牌套已经部分失传，但这些戏曲牌套对潮州锣鼓乐的影响和发展起了卜分重要的促进作用。
    潮州锣鼓自从引用了南下大戏的戏曲成套曲牌以后，为了使其适应游行和广场演奏，以提高演奏效果，在乐器组合和数量方面做了相应的调整，如：由原来的四面斗锣、两对大镲改为八面斗锣、两对大镲，并且增加了“深波’’锣，从而加强了锣鼓演奏的厚度。同时，为了与锣鼓声部的音量取得平衡以及乐队的演奏风格、音色变化更为鲜明和丰富，管乐声部的乐器组合也做了相应的调整，由原来的双大唢呐领奏，改为小唢呐领奏，并增加了四至八支大竹笛和洞箫。弹拨、弦乐声部也增加了月琴、秦琴和胡弦等。使潮州锣鼓形式在乐队的规模和声部、乐器组合等方面都逐步趋向成熟和进一步完善。由于这种初步的完善，与南下人戏的原形相比，它别具一格，更有特色，演奏效果更好，更具魅力。还有个别成套的戏曲牌套保留了剧情原词，采用童声演唱，这样，边奏边唱，使故事情节更为鲜明、逼真，如：《抛鱼》、《关公过三关》等。此后，潮州锣鼓形式一直保持改进和逐步完善的良好状态，不断普及和流传至抗战前后，这个形式的普及、流传之广，是前所未有的；仅潮州城内就有十三个锣鼓班、馆，可以说是班馆林立。
    新中国建立以后，党和国家十分重视对民族民间音乐形式的保护、继承和发展。潮州市人民政府对潮州音乐特别是潮州大锣鼓形式给予大力扶植和弘扬，将其推广到市区各个街道、厂矿和乡镇农村 (据不完全统计，此时期潮州市区约有40个锣鼓班，乡镇农村及邻县乡村约有一、二百个锣鼓班)。这些锣鼓班每逢节日喜庆都纷纷上街游行演奏及客串、交流、聚会等，使这个演奏形式在潮州深深地扎下了根，成为潮州广大民众日常生活中一种必不可少的文娱生活形式。另一方面，地方政府在50年代初就建立了“潮州市民间音乐团”，集中全市知名的音乐艺人，对潮州音乐，尤其是大锣鼓形式进行发掘、整理、改编、创新和传播。先后发掘、整理有：《苏秦六国封相》  (又名“扮大仙”)、《十仙蟠桃会》(又名“十仙庆寿”)、《天官赐福》(又名“外江扮仙”)、《关公过三关》、《秦琼倒铜旗》(又名“铜旗阵”)、《薛刚祭铁坟》、《抛鱼》、《陈春生告官》、《掷钗》(又名“绿袍相”)、《洪迈追舟》、《刘秀复中兴》、《黄飞虎反朝歌》、《三休樊梨花》、《岳飞大战牛头山》共14套完整的传统牌子大套。改编、创作有：《抛网捕鱼》、《薛刚突围》、《瓦岗起义》、《十八寡妇征西番》《关公过五关》、《双咬鹅》、《庆丰收》、《苦战三利溪》、《海上渔歌》、《钢水奔流》、《东风压倒西风》、《红军二万五千里长征》等套曲和曲目。以上所整理、改编和创作的大锣鼓曲目，在演奏形式上也进行了有益的探索。
    随后，潮州大锣鼓开始由传统的游行和广场演奏形式发展至舞台演奏。1952年邱猴尚、陈松等著名老艺人整理、改编了大锣鼓《抛网捕鱼》，第—次将该形式搬上舞台演奏，获得了广泛好评，并多次参加全国、省、市、县各类民间文艺会演均获优秀奖。该节目还于1957年被国家选派参加莫斯科“世界青年联欢节”演出，荣获金质奖章。之后《粉蝶采花》、《庆丰收》、《薛刚突围》、《关公过五关》、《海上渔歌》、《苦战三利溪》等也分别荣获国家、省、市、县级优秀奖。
    但是，潮州大锣鼓的发展也并非—帆风顺。在十年浩劫中，潮州音乐潮州人锣鼓也一样受到百般摧残，潮州市民间音乐团被解散，富有才华的艺人被遣散，乐器被砸烂，资料被销毁，可谓满目疮痍。个别艺人为了保存大锣鼓形式而又不至于被扣上封建的帽子，把大锣鼓的传统鼓点套入革命歌曲和毛主席语录歌曲中来演奏。这个时期改编、创作有：革命歌曲游行锣鼓》、《毛主席语录歌曲锣鼓连奏》等套曲，使大锣鼓形式得以一定的保护。直至“文革”结束，潮州市民间音乐团得到恢复和建立，民间各个锣鼓班相继重建，潮州大锣鼓形式才重获新生。
    潮州市民间音乐团是在1979年重新恢复活动的，肩负着继续发掘、整理、改编、创作和培养人才的重任。为此，乐团重新组织新、老音乐工作者，一方面发掘、整理、创作和传播大锣鼓，另—一方面举办大锣鼓培训班，培养了一大批青少年大锣鼓乐手，解决了后继乏人的问题。经过十多年的努力，整理、排练的大锣鼓曲牌大套有十多套；搜集、发掘庙堂音乐几十首：组织细乐老艺人传授、记谱、排练、录制硬、软套约二十多首；整理、改编、创作、公演大锣鼓节目有：《抛鱼》、《掷钗》、《十仙蟠桃会》、《苏秦六国封相》等传统曲牌锦段，《韩江两岸尽朝晖》、《春江放筏》、《潮州情》等曲目。这一批作品的产生，使潮州大锣鼓形式朝着民族管弦乐形式发展，逐步进入规范化的轨道。
    在形式的改革、创新和发展方面，潮州市民间音乐团也做了一些有益的尝试。如：1979年，大锣鼓演奏家黄义孝创作的大鼓独奏《强渡乌江》，该作品推陈出新，脱离音乐旋律，用纯锣鼓的节奏敲击宋描写音乐形象，叙述故事情节，取得了超越预期的好效果，获得了同行、专家们的好评，该作品成为此时期的代表作之一。这一创举获得成功，展示出潮州大锣鼓形式富有极大的可塑性和极强的表现能力。这个时期还出现…—批优秀的新作品，如：大锣鼓演奏家林运喜、陈镇锡等所创作的潮州大锣鼓《春满渔港》、《欢庆胜利》，还有作曲家林立勤创作的《喜送丰收粮》等，这些作品既保留了潮州大锣鼓独特的风格特点，也吸收了其它锣鼓形式的优秀鼓点组合，使之更为丰富多彩，为推动潮州大锣鼓形式的不断进步和发展起了一定的示范作用。
    90年代以后，新一代的打击乐专业演奏者黄唯奇、陈佐辉对潮州大锣鼓形式的继承和发展也做了极大的努力，他们运用现代的创作手段发展和弘扬该形式，获得了一定的成效。如《号角》、《社庆》、《夺标》、《普天同庆》等作品，而在旋律走向、和声配器方面，做了一些新的尝试：而在器乐应用和鼓点组合方面，也做了一些新的突破，使潮州大锣鼓形式随着祖国民族民间音乐的发展潮流不断进步。同时，在形式的革新方面也做了新的探索。如：黄唯奇创作的鼓点三叠《龙之舞》，该作品脱离管弦乐队，单独用各种不同的鼓重奏与合唱队合作，以节奏型与人声结合来描述作品内容，这一实验演奏引起了一些同行专家的关注。作者认为，这对于形式的进步和发展是有益的。
    新世纪，潮州大锣鼓形式将同其它音乐形式一样，不断向前发展，越来越展示出它动人的魅力。
    (原载《人民音乐》2002年第6期)