潮剧剧目纵横观探

    潮剧是中国丰富多彩的戏曲剧种之一，自明代正式形成以来，历代纵横交流，剧目浩如烟海。潮剧剧目通过舞台演出，反复传播，普及于民间，家喻户晓，颇受人民群众欢迎。成为形象的历史教材，让人们在娱乐中认识历史；同时又是具体的道德教材，使各阶层获得社会准则的认同。潮剧剧目不断发展，其数目以万千计，是中华民族花繁似锦的文化财富的一部份。
    宏观潮剧剧目的全貌，令人美不胜收，这些剧目源远流长，而且多方面汇蓄，越来越臻于完美，这也是文化艺术发展中带规律性的法则。让我们从纵列与横陈两角度加以观探，可见其独特的脉络。
    从纵的序列观察，潮剧剧目发展的轨迹十分清晰，首先是承接古代的各种曲艺题材，有如敦煌的变文《目连救母》，宋元以至更早的《西厢》诸宫调，民间多用于佛事讲唱而后编成潮剧，这可说是最原始的剧目来源。其次是宋元明的南戏戏文的流传，如明代前期流传到潮州的《金钗记》、《蔡伯皆》，都是宋元南戏《刘文龙》及《赵贞女蔡二郎》的传本，后来在潮州落地生根，特别是《蔡伯皆》，在民间已很熟识，连儿歌都这么唱：“昨夜做戏做么个？作夜做戏做伯皆。”家喻户晓。三是潮调剧目，这是出现于明代潮调形成以后，不仅是如过去“以土音唱南北曲”，而且是以乡音唱本地故事传说，像明嘉靖流传于潮州以至泉州的《荔镜记》，万历至清初顺治年间的戏文《苏六娘》及《荔枝记》等，这些剧目的特色在于已经不是搬演盛行于各方的传统戏出，而是认真提炼本地发生的事件，自树主题，抨击社会上的恶势力，用本地独特的声腔，形成剧目上的“土特产”。这在群众中产生极其深刻的影响，如村姑家妇只要见到心恶行泼的妇女，就指责她“恶过金章婆”。（《金花牧羊》中金花的嫂嫂），典型塑造十分高妙。这是潮汕戏曲剧目发展到一定历史阶段的飞跃，是剧目上显眼的里程碑。四是到了清代中期以后，由于资本主义因素的增长，潮剧演出上商业性的加强因而与外地相应发展连台本戏。如《红鬃烈马》敷演王宝钏与薛仁贵的故事，一连就达九集，以争取招徕更多的观众，获取较大效益，这也是潮目随着时代变迁的必然反映，是不可避免的一段历程。五是清末至进入民国初年的文明戏，这类则目是适应社会生活变革的产物，其中的《林则徐戒烟》，写的就是林则徐禁鸦片的故事，也是勤戒也人防范烟毒的警钟，既具时代感，又富现实意义。又如《官硕案》，剖露潮汕华侨众多的客观存在，在华侨国内外关系及往还中，出现不少有意的侵夺和无意的纠葛，是进入提倡“文明”的年月中出现的新矛盾与新的解决办法，舞台艺术形式也出现切合生活的一沛新貌。六是人民共和国成立以后，有领导地的对戏曲进行改革而出现的新编历史，这一时期的潮剧剧目具有比较明确的指导思想去剖析历史、有意识展现一种指导思想。如《许亚海铁山起义》，那是从这一时期阶级斗争的需要，具有时尚的特色，而未免对于历史人物缺乏全面的评价。这一时期的时事剧如《洪厝埔血案》，更是让事实渲染斗争的激化，带着群众运动的色彩。至于实用的宣传剧，就更加是自造矛盾去进行生硬的说教。诸如70年代的《万里彩虹》，发动贫下中农斗争意图在农村办工厂的工人的“路线错误”，实际上是把错误路线强加于人，更是特定的时期的烙印。回眸观看潮剧剧目往昔的脚印，给我们留下一种不断丰富、不断创新的印象，而且存在与各个时代互为表里的印记。
    剧目主要的基础是剧本，正期谓一剧之本的意思。但是，剧目的完成是演出，演出团体就是剧目的载体，没有这个载体，实际也就没有剧目的存在。潮剧剧目的载体，也有其纵列的发展。这也是不可忽视的。就以明代潮剧形成的情况说起，明代前中期，就有属于神庙或带有经济活动性质的庙会的梨园组织，这从出土剧本《刘希必金钗记》中就可看到，这个本子末页写着“在胜寺梨园置立”的字样，可见这个剧目是属于一个寺庙的戏剧组织所有，可看到这是潮剧形成前后最有生命力的戏剧组织，只有它才给剧目最有效的支持，有着鱼水般不可分割的关系。这是第一种剧目的载体。第二种载体是以家庭为主体的流徙艺户，他们带着家人及其雇用的艺人到处奔波，明清时期，各地驻军的文化生活也依靠这种流动的家班为他们演出，陆丰碣石祖庙的碑记就记载到远地请戏班来为军士演戏的情况。而《金钗记》出土的所在墓葬的主人也是一对来自江西的夫妇，正是这种流徙艺户的一点信息。三是清代富豪蓄设的家班，这是富家所属的，有如《红楼梦》贾府那种戏班子似的，虽然这只是为贵族内部服务，有时也会为其亲友而过户演出。这种家班就最能演出那些典雅纯正的传统剧目了。四是清末民初官僚士绅经营的戏班，这既可为自己演出，但又可经营赚钱，一举两得，他们有钱有势，在社会演出也不受欺侮，连演几个通宵也没有危险，是适合于演连台本戏，清末潮州总兵方耀家族，经营这种戏班就达几十班，可见其规模之大，市场之广。五是近现代的商业性戏班，有的是帮主独资的，有的是合设办班的，经营比较广泛，不仅适应国内剧场（戏院）的营业需求，而且远涉重洋到东南亚各国作商业性演出，建国前潮州戏五大班就是其代表，这些戏班，戏路就更宽广，传统剧目，地方故事剧以至文明戏，无所不能，才能适应环境的需要，才能生存下去。六是建国以来的国营剧团，集体性质剧团，既讲普及又求提高，改革创新，演的剧目也是经过讲究思想性的改编本。至于文工团、宣传队、业余剧团，更是以宣传为基本任务，也正好是宣传剧的载体。由此可见，剧本与演出组织，是同步地在潮剧发展的历史上沿进。
    对于潮剧剧目，从横切面进行观探，也具有不可忽视的内涵。
    潮剧剧目的来源，是多渠道的汇集，才能反映社会生活的各个侧面，而且获得源流不竭的题材，包括几个重要方面。首先是传统故事的剧目，这些传统故事剧目主要是来自全国性的历史记载，古代的小说、戏文及曲艺节目，诸如《钱秀才错占风凰俦》是据小说《醒世恒言》编剧，《梅亭雪》从《玉堂春》中一折编剧，《秦香莲》则以鼓词编剧，《秋胡戏妻〉则来自元杂剧，《铁弓缘》则来自明代传奇等等，都属这方面，这占潮剧剧目的最主要部分。二是根据地方传说或人物故事进行编剧，这是很有地方个性的剧目，有如《陈三五娘》《剪月容》，就很有地方文化色彩，又如《翁万达斩十八翰林》，则有地方人士恩怨关系的痕迹。《萧端蒙一板打死江西王》，则是地方人伸张正义的寄意。这方面的则目最受地方人士所赞赏，三是从兄弟剧种移植的剧目，有如《洪湖赤卫队》，是以湖北的歌剧移植过来的，《梅英表花》是从秦腔《火焰驹》一折改编的，《香罗帕》则以同名川剧改编，全国兄弟剧种的剧目，佳作如林，潮剧也在交流移植中丰富了剧目宝库。四是以近现代重大事件进行创作，《林则徐禁烟》和《官硕案》都属这一范围。五是根据电影、歌剧、话剧改编，《南海长城》是由话剧改编过来的，《都会的早晨》、《迷途的羔羊》都据三十年代蔡楚生编导的同名电影改编的，潮州歌册又为剧目提供丰富的题材，《刘龙图骑竹马》、《吴忠恕》、《宋帝（日丙）》等都是以潮州歌册改编成潮剧，不仅为潮剧提供故事情节，还提供不少潮韵语言。七是吸收流传在海外的演出本，有的潮剧本在国内失传，而海外一些潮剧团体都认真保存，移植回来，重发新声。《秦原闯道》就是香港新天彩潮剧团演出本重新传回潮汕的。《探窑》则是新加坡余娱儒乐社的演出本。七方面的渠道汇集的营养，使潮剧剧目不断出新，永葆这一剧种的青春。
    潮剧剧目的丰富出新，离不开辛勤劳动的潮剧作家，这是一支集团军队伍，为数众多，各显其才，分布广阔，有各种不同的身份。一是民间艺人，像《程婴救孤》作者陈名振，是老源正兴班的乐手，拜潮剧编导林如烈为师，转为编剧的。《空谷兰》作者谢吟，则是原来潮剧戏班中有文化的职业编剧，这一类型的作者一向随团活动，剧作多产，演出效果较好。三是业余爱好者，这方面的作者为数众多，有教师、企业职员，像《苏六娘》的剧体整理人张华云，原是教育界人士，《张春郎削发》整理者李志浦，原是职工，业余从事剧目创作整理，做出成绩，才成为专业编剧。有的业余作者则一直坚持业余身作，写出不少佳作。四是经高等学校的词曲专家或学生，如已故中山大学教授王季思，对潮剧剧目多作指点，华师人毕业生陈英飞，佛山师专毕业生李英群，都是从文学专业进一步成为潮剧作家。此外，还有党政机关和文化单位干部参予编剧工作，省领导干部吴南生参加《荔镜记》（下集）的整理就是突出一例。
    观探潮剧剧目竖的传变和横切面的组合，理析出潮剧之璀灿多彩，在于继承与创新，在于与时代脉博共震，在于通过演出团体与人民大众的融合，在于各地各剧种的不断交流，源源相济，在于广大的文化人士热情投入，共构宏图。从而形成潮剧复盖海内外、根深叶茂的斑澜图景。

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作 者： 陈历明