潮剧与潮州音乐

　　 潮剧，也称潮州戏、潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
　　潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：”潮俗多以乡音搬演戏文。”清初屈大均在《广东新语》中载：”潮人以土音唱南北曲，曰”潮州戏。”1958年在揭阳的明墓中出土的，用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年在潮州的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。
　　潮剧的声腔在明代称为”潮腔”，也称”潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记》和万历年间刊刻的《重补摘锦潮凋金花女大全》（附《苏六娘》）等。万里辛巳刻本《荔枝记》，署有”潮人李东月编集”，用潮腔延长，是与嘉靖刻本《荔枝记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有”潮腔”或”泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔剧种通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯（1651）刊刻的《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
　　潮剧形成的年代，据戏曲专家考证，约在”明中叶以前”。如果从明本《荔镜记》的刊刻年代（1566）算起，潮剧作为一个独立声腔剧种的历史，也有430余年了。
　　潮剧的剧目，大体上有这几类：一类是来源于宋元南戏和明清传奇的剧目，如《蔡伯皆》、《破窑记》、《白兔记》、《高文举珍珠记》、《跃鲤记》等。这类剧目，是潮剧的传统剧目，保留了传统的曲牌唱腔音乐和关目表演动作，文词比较典雅。潮剧一些优秀的锦出戏，如《蔡伯皆认像》、《扫窗会》、《芦林会》、《井边会》等，多出于此。一类是根据地方民间故事传说编写的剧目，如《荔镜记》（陈三五娘的故事）、《苏六娘》、《金花女》、《黄月容》（揭阳县令冯元飚与黄月容的故事）、《潮阳案》《陈蓉娘的故事》、《龙井渡头》（余娓娘的故事）；以及地方人物故事的剧目，如《林大钦》、《刘进忠下潮州》、《柳龙图骑竹马》、《萧端蒙打死江西王》等。在地方题材的剧目中，有一类比较独特的，这就是反映华侨生活的剧目，如《官硕案》（写旅居石叻的华侨因子嗣和汇款的问题与家乡恶势力的矛盾）、《金贵舍》（写败家子过洋谋生，在海外发迹回乡的故事）等。这类剧目，是潮汕侨乡特定生活的反映，具有比较鲜明的地方色彩。一类是清末民初以来出现的文明戏，如《林则徐烧鸦片》、《徐锡麟》、《袁世凯》、《黎元洪反正》等，以及根据清末流行的小说如《粉妆楼》、《万花楼演义》、《七剑十三侠》、《施公案》、《彭公案》等改编的剧目。20年代末，旅居泰国的华侨青年，以《民国日报》的主编陈铁汉为首，组织”青年觉悟社”，举起改良潮剧的旗帜，把当时的电影如《孤儿救祖记》、《人道》、《渔光曲》、《空谷兰》、《姐妹花》、《迷途的羔羊》等，以及话剧《少奶奶的扇子》、莎士比亚的《威尼斯商人》（改编后剧名《一磅肉》）改编成潮剧，办上舞台，使潮剧在30年代以及抗日战争时期，出现了一批贴近时代的时装戏。另一类剧目，则是新中国成立以来，以新观点编写的古装剧目和反映当代生活的现代剧目，包括改编移植兄弟剧种的剧目。这类剧目数量不少。
　　潮剧早期的行当，为原南戏的七个行当，即生、旦、净、丑、外、末、占（贴）。嘉靖刻本《荔镜记》的七个行当人物是生（陈三）、旦（黄五娘）、净（林大）、丑（李婆）、外坼伯贤）、末（桌二）、占（益春）。其中进国、丑、末但个喜剧行当并存的特点。明末以后，这但个行当逐渐起了变化，净和末扮演的人物，向非喜剧人物发展，净行发展成花脸行当（潮剧称为乌面），扮演的是刚阳的人物；末行扮演的人物，则归入生行和旦行。至现代，潮剧形成生、旦、丑、净四个行当。丑行是潮剧比较发达的一个行当，扮演的饿人物十分广泛，上至帝王将相，下至平民百姓、贩夫走卒，均可由丑扮演。按其穿戴、身份和表演特点，丑行分为官袍丑、项衫丑、武丑、踢鞋丑，女丑、长衫丑、恅衣丑、裘头丑、老丑和小丑10类。许多剧目，都有丑角人物穿插其中，打诨插科，使舞台表演更加生动有趣，故潮剧有”无戏不丑”之说。
　　大约在清代乾隆、嘉庆年间，潮剧出现了童伶制，生、旦两个行当均由未成年的童伶担任。童伶的来源，是农村贫苦农民，将10岁左右的子女，以卖身契约的形式买给戏班，卖身期一般是7年10个月。在卖身期间，童伶没有人身自由。一个戏班的童伶，一般在30人左右。潮剧的童伶制与福建梨园的七子班（小梨园）不同，除生、旦两个行当外，其他行当则由成年艺人担任，形成了成年演员与童伶同台演出的情况。童伶到了十六七岁变声期，声音发生变化，其艺术生命也终止了。童伶制极大地阻碍了潮剧艺术的发展，在本世纪50年代的潮剧改革中才宣告废除。它存在的时间约有150年之久。
　　潮剧早期的唱腔音乐，属南戏的曲牌联套体制，一出戏由若干支曲子（南北曲）联缀，一般的结构是引子–过曲（若干支曲）–尾声；常用的曲牌有《四潮元》、《下山虎》、《石榴花》、〈山坡羊、《驻云飞》、〈皂罗袍〉、〈琵琶词〉等。大约在明末清初，曲牌唱腔受到青阳腔影响，出现了”泉潮雅凋”。”泉潮雅凋”的特点，就是在曲牌之中，根据剧情或人物感情的需要，加进了七字句、五字句的”滚唱”。在这种上、下句式的滚唱，在西秦戏、汉剧等板腔体剧种传入潮汕之后，又吸收板腔体的三眼板、一眼板、六水板等板式变化，形成了一种新的曲体，艺人称为对偶曲。对偶曲的兴起，突破了曲牌联套的结构，形成了曲牌体与板腔体结合的唱腔体制，一直沿用至今。
　　潮剧继承了南戏后台帮腔的形式。我们从《荔镜记》、《金花女》等明代剧本中，可以看到明代潮剧的帮腔，有由后台帮腔一曲或曲尾，以及”嗹哩啰、柳啰嗹······”等有音无义的帮唱形式。帮唱坎井里了数百年的发展变化，一直保存到今天，成为潮剧唱腔音乐的一个特点。
　　与其他剧种相比，潮剧最显著的特色在于它的音乐。而潮剧音乐的特点，是与潮州音乐分不开的。我们一般所说的潮州音乐，包括弦诗乐、细乐、大锣鼓乐和庙堂音乐。它是流行于潮汕地区和海外潮人社会的民间音乐。潮州音乐历史悠久，对潮州音乐的形成和发展有深刻的影响。如弦诗乐曲《粉蝶采花》、《寒鸦戏水》、《十八板》、《柳青娘》、《千家灯》；笛套《喜乐登楼》、《万年欢》、《万家春》、；杂曲《花故头》、《小桃红》等。潮剧的锣鼓科介、唢呐牌子，不少也来自潮州大锣鼓乐。其次，潮州音乐特有的”轻六”、”重六”、”活五”、”反线”等调式，以及”曲速三变”的演奏手法，也被潮剧唱腔所吸收，形成了有感情色彩的”轻六曲”，”重六曲”、”活五曲”等。此外，潮州音乐的乐器，如管弦乐的二弦、椰胡、洞萧、琵琶、扬琴、笛子，以及打击乐器的大小鼓、斗锣、深波、木鱼、铜镜等，也为舞台所用，成为潮剧具有特色的乐器。
　　潮剧与潮州音乐，虽属潮汕民间艺术的两个种类，但它们之间的关系却十分密切。潮州音乐的活动阵地在民间的”乐间”、”乐社”，群众称为”棚下乐”；潮剧的演出在舞台，称为”棚顶乐”。乐手上台能给戏班伴乐演奏，下它啊爱能独立演奏潮州音乐。潮剧音乐不等于潮州音乐，但潮州音乐的全部特色却反映在潮剧音乐中，两者息息相通，是潮汕民间艺术的一枝并蒂花。

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来 源： INTERNET
作 者： 林淳钧